Валентин Булгаков
О Толстом
Художники
ПАОЛО ТРУБЕЦКОЙ (1807 — 1938)
Л. О. ПАСТЕРНАК (1862 — 1945)
М. В. НЕСТЕРОВ (1862 — 1942)
ВСТРЕЧА И ПЕРЕПИСКА С РОМЕНОМ РОЛЛАНОМ(1923 — 1924)
Примечания
ПАОЛО ТРУБЕЦКОЙ (1807 — 1938)
В 1910 году, исполняя обязанности секретаря Л. Н. Толстого, я жил то в Ясной Поляне, то за три километра от нее — в доме Чертковых в Телятинках.
Тридцатого мая, придя из Телятинок в Ясную Поляну, я застал Льва Николаевича и все общество на террасе, за завтраком. Поздоровался с Софией Андреевной, со Львом Николаевичем и, невольно увлеченный обменом приветствий с милыми и хорошо знакомыми людьми, стал (чего могло бы и не быть) обходить, здороваясь, всех сидевших за столом.
— Точно чужой, — заметил, улыбаясь доброй улыбкой, Лев Николаевич.
Но вдруг, в конце обхода, я натолкнулся на двух незнакомых лиц, гостей, сидевших, согласно яснополянскому распорядку, как раз налево от Софии Андреевны.
— Князь Трубецкой... Княгиня... — назвали мне гостей, рекомендуя им в то же время и меня.
Я уже знал из полученных за два-три дня до того двух телеграмм о предполагавшемся приезде известного скульптора Паоло (Павла) Трубецкого, так что встреча не была для меня сюрпризом1.
Не вставая и не улыбаясь, Павел Петрович Трубецкой, красивый человек лет 40 — 45, со строгими крупными чертами сухого, бритого по-актерски лица, немного повернул свой стан в мою сторону и протянул мне свою широкую, большую руку. Глаза его уставились на меня серьезным, неподвижным взглядом. Его молодая жена — шведка, как я узнал после, — приветливо улыбнулась. Так состоялось наше первое знакомство.
Надо сказать, что приезду Паоло Трубецкого в Ясную Поляну предшествовала слава о нем не только как о выдающемся скульпторе, но и как о большом оригинале, почти чудаке. Сын русского князя и американки, Трубецкой родился в 1867 г. в Италии, на Лазурном берегу, где его отец владел виллой. Художник жил в Париже, но часто приезжал в Россию, в особенности в связи со своей работой над известной конной статуей Александра III в Петербурге. Он прекрасно владел французским и итальянским языками, но по-русски говорил плохо. Поэтому разговор в Ясной Поляне в его присутствии всегда велся только па французском языке, что не мешало мне или Диме Черткову разговаривать наедине с художником по-русски.
Трубецкой близко сошелся с Толстым еще в 1899 г. в Москве, когда он создал бюст Толстого со скрещенными руками и первую из своих чудесных статуэток, изображающих Льва Николаевича верхом на коне.
Помню, в тот день, когда я впервые увидел Трубецкого и его супругу за завтраком, Толстой говорил мне о Трубецком: «Очень интересный человек и умный. Вегетарианец. Говорит, что животные живут лучше, чем современные люди. Он был очень мил — приехал не затем, чтобы лепить, а просто, но потом увлекся и будет лепить».
Трубецкой начал бы эту «лепку» тотчас, но оказалось, что в Туле нельзя было найти употребляемой скульпторами глины. Пришлось экстренно выписывать ее из Москвы.
Пока глина не пришла, Трубецкой сделал небольшой портрет Льва Толстого маслом и два рисунка карандашом. Кроме того, в свой альбом зарисовал карикатуры па себя и на свою жену. Всё, в том числе и карикатуры, стояло на высоте, и это было тем более удивительно, что как в живописи и рисунке, так и в скульптуре Трубецкой являлся в полном смысле самоучкой. Очевидно, что, не говоря уже о его дарованиях, надо было употребить особые, выходящие далеко за пределы нормы усилия для усвоения всех приемов и законов как живописной, так и скульптурной школы. Толстой, по-видимому, отдавал должное художественному рвению и воодушевлению Трубецкого. Еще за несколько лет до последнего приезда он говорил о нем:
— Трубецкой Паоло только потому и сделал кое-что, что никому никогда не подражал!
Для него изготовлен был высокий треножник, который скульптор в определенное время дня устанавливал на небольшом живописном дворике перед входом в «господский» дом. Надеяться, что Лев Николаевич согласится регулярно позировать Трубецкому, последнему не приходилось. Но он был готов довольствоваться малым. Обычно, подождав, пока Толстой после завтрака выходил из дома с хлыстом, висевшим в петле на запястье правой руки, и садился на лошадь, Трубецкой, можно сказать, собирал все свои силы, чтобы в течение нескольких минут, пока всадник и лошадь находились перед ним, сделать как можно больше и в смысле изучения натуры и в нелегком труде ее воспроизведения в скульптуре. В самом деле, эти несколько минут Толстой дарил скульптору, но затем равнодушно поворачивал лошадь на тропинку в сад, примыкавший к дому, и уезжал через сад в лес.
Трубецкой, должно быть, твердо запоминал черты Толстого и внешность лошадки, потому что еще в течение нескольких минут продолжал работать над своей скульптурой, не имея натуры перед глазами.
Потом, когда статуэтка сильно подвинулась вперед, и скульптор нуждался в том, чтобы поближе вглядеться в лицо Толстого, Лев Николаевич позировал Трубецкому в течение нескольких минут стоя или даже садился на некоторое время посреди двора в принесенное ему кресло.
Но когда кто-нибудь хотел сфотографировать его с Трубецким, он просил этого не делать: зачем соблазнять людей? Они будут говорить, что вот Толстой обрадовался и позирует скульптору!
Думаю, что если Лев Николаевич все-таки оказывал известное внимание Паоло Трубецкому и даже позировал ему, то тут, несомненно, играла значительную роль та симпатия, с которой он относился к Трубецкому, как к человеку, и даже, в некоторых отношениях, как к единомышленнику.
С первых же дней пребывания Трубецкого в Ясной Поляне Толстой много занимался художником, веселел в его присутствии и, менаду прочим, заявил однажды, что будет называть Трубецкого «ваше сиятельство».
— К нему это так идет! — говорил, смеясь, Лев Николаевич, и всем было ясно, что он именно потому решил называть Трубецкого «ваше сиятельство» (фактически не называл), что тот, как это становилось очевидным для всякого очень скоро после знакомства с ним, меньше всего заботился о своем титуле и, паверное, забыл бы о нем, если бы не напоминали другие.
Работая, скульптор для удобства снимал пиджак и оставался в одном жилете. В то же время на голове он сохранял котелок, который часто слезал ему на затылок. Иногда мастер, как и все художники в подобных случаях, отходил в сторону, чтобы заметить те или иные недостатки скульптуры. Если ему надо было взглянуть на Толстого слева, а тот сидел верхом на лошади или в кресле или даже стоял, повернувшись к нему правой стороной, то Трубецкой, проявляя особую деликатность по отношению ко Льву Николаевичу, не просил его ни передвигаться с места на место, ни поворачиваться, а сам хватал свой грубый, некрашеный треножник с начатой статуэткой, переносил его куда надо и спешно продолжал свою работу. Нельзя было не улыбнуться при этом на быстрые, неуклюжие, но осторожные медвежьи движения его большой тяжелой и длиннорукой фигуры. Однажды Толстой передразнил эти движения: согнув колесом руки и ноги, переваливаясь с ноги на ногу, побежал... Засмеялся и бросил.
Часто вокруг художника собиралась группа зрителей. Его это нисколько не смущало.
Во время работы у Трубецкого частенько появлялась потребность закурить, но он стеснялся сделать это к присутствии Толстого. Жена Трубецкого внимательно следила за мужем и, заметив, что ему хочется курить, спешила снабдить его вместо сигаретки заранее заготовленными орехами. В отсутствие Толстого он курил.
Статуэтка подвигалась вперед. Выходило очень похоже. Фигура Толстого была сделана бесподобно! Особенно голова. Взгляд Льва Николаевича трудно было попять сразу, но хотелось вникнуть в этот глубокий взгляд и так же задуматься. Я сказал о своем впечатлении Трубецкому, и он был очень доволен2.
— Вы заметили главное достоинство моей работы, —
говорил он, — что у глиняного Толстого даже есть глаза!..
Это я позволил бы себе противопоставить мнению некоторых искусствоведов, что будто бы Трубецкой не интересовался психологией изображаемых им в скульптуре лиц и не стремился проникнуть в их внутренний мнр.
Между прочим, Трубецкой расспрашивал меня:
— Вы из Телятинок? Как вы там хорошо живете! Не правда ли, вы работаете на земле и сами себя прокармливаете? Это лучше всего — жить тем, что дает работа на земле...
Конечно, художник чрезвычайно идеализировал жизнь «телятинцев», к которым принадлежал сын В. Г. Черткова Дима и несколько молодых «толстовцев» — рабочих. О полном «прокормлении» себя земельным трудом тут говорить, во всяком случае, не приходилось.
— Вы лучше меня живете, — продолжал скульптор. — Я живу в городе. Но, — с твердостью произнес он, — я буду так жить, я непременно буду!
Он собирается купить небольшой участок земли и работать на нем. И теперь он питается исключительно растительными продуктами, не употребляя в пищу не только мяса, но даже молока и молочных продуктов.
— Зачем нам молоко? Разве мы маленькие, чтобы пить молоко? Это только маленькие пьют молоко.
Вегетарианцем он стал лет за 10 — 12 до приезда к Толстому. Поводом к решению вегетарианствовать послужил следующий случай: однажды, проезжая со светской кавалькадой через итальянскую деревню, он увидел, как для того, чтобы заставить теленка войти в бойню, крестьянин закрутил ему хвост и сломал хрящ.
— Никакое животное этого не сделает! — восклицал Трубецкой.
Как художник Трубецкой не причислял себя ни к какой школе. Будучи новатором, он все же не порывал связи с заветами реалистического искусства.
— В наше время нет скульпторов, — говорил он, — Роден и Судьбинин? Оригинально? В чем состоит эта оригинальность? Он изображает женщину с ногой, закинутой на руку (Трубецкой изобразил это), — и все кричат: ах, оригинально!.. Но нужно просто делать!
Творчество художника должно быть свободно. Учить мастерству, по мнению Трубецкого, нельзя. Учитель может только передать ученику свои приемы, между тем талантливый художник должен сам вырабатывать свои. Он рассказал историю своего профессорства в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. К нему записалось сначала сорок учеников, потом осталось только два, потому что он ничему не учил и за два года посетил школу только три раза. Но зато оставшиеся у него два ученика были самые талантливые.
— Отчего я леплю? — спрашивал Трубецкой. — Мне нужны деньги. За это, — говорил он, указывая на статуэтку Льва Николаевича, стоявшую около, — дают деньги. — И на его лице мелькнула детская, смущенная, застенчивая улыбка. — Но надо редко лепить, — продолжал Трубецкой, — когда самому хочется. Я вижу: натура хорошая, нужно сделать натуру, я и делаю.
— Меня спрашивают, — говорит он еще: — «Вы скульптор?» Нет, я не скульптор, я — человек.
Однажды Трубецкой показал мне фотографии своих скульптурных работ. Среди них, кроме петербургской статуи Александра III, был также снимок с модели проекта памятника Александру II в Петербурге. Хотя личность царя в этом проекте была сильно идеализирована и, между прочим, фигура значительно вытянута (в противоположность тяжелой и мешковатой фигуре его сына), нельзя было не признать, однако, высокой художественности проекта. Тем не менее, проект Трубецкого был, по словам скульптора, отвергнут комиссией по постановке памятника. Вместо пего утвержден был жалкий проект — конфетная бонбоньерка какого-то второстепенного мастера. Трубецкой показал мне фотографию этой бонбоньерки. Он с грустью сетовал на безвкусие петербургских судей.
Отправляясь в тот день в Телятинки, я узнал, что Трубецкой собирается туда же вечером, чтобы получить от фотографа Тапселя проявленные им по просьбе Трубецкого его яснополянские снимки. Я предупредил телятинскую молодежь о приезде художника, и его поджидали с интересом.
Трубецкой действительно в назначенное время появился на хуторе Чертковых. После того, как он закончил
свои дела с фотографом, мы все обратились к нему с просьбой задержаться на чашку чая.
Живо соорудили самовар не в очередь и накрыли стол на дворе, под стенкой флигелька для рабочих, на открытом воздухе. Завязалась непринужденная беседа. Трубецкой опять говорил о том, как ему нравится жизнь «своим трудом» среди природы, нравится «простота» Телятинок. Поделился своей мечтой о занятии земледелием, рассказал о том, как он начал вегетарианствовать, как ужасны некоторые мясные кушанья.
— Например, есть такое кушанье — foie gras. Что это такое? Это... Ну, знаете, белое такое...
Он делал руками округлые движения и наконец вспомнил:
— Гусь!.. Так вот, гуся подвешивают и насильно кормят, вталкивая пищу палкой в горло, чтобы он разжирел, и потом режут, а из печени приготовляют паштет. Это варварство! Человек в этом случае хуже зверя. Но... придет время, может быть, через сто лет, и люди будут жить, занимаясь трудом... Перестанут и поедать тела животных...
С молодыми людьми и с рабочими Трубецкой держался как равный, мило, искренне, открыто, — куда более открыто, чем в гостиной. В гостиной у него обычно был несколько напряженный вид, точно он боялся, что вот-вот могут его неожиданно спросить о чем-то необыкновенном, и ему надо будет постараться не оплошать, найтись, поумнее ответить и не дать оставить себя в дураках. Аристократ по рождению, в жизни он был подлинным демократом.
Однажды в Ясной Поляне я проходил через переднюю. Слышу — из лакейской, рядом с передней, раздаются внуки балалайки. Заглянул — и вижу такую картину. Сидят Дима Чертков, лакей Филя и князь Трубецкой, причем последний, склонив голову и вогнув носки ног внутрь, бренчит на балалайке.
Лев Николаевич не упускал художника из виду и, по-видимому, Любовался им.
Об искусстве его он говорил:
— Трубецкой удивляет меня, как этим удивляет большой художник и в музыке! Он лепит статуэтку: вот этакая рука и такая (он показал — величиной с луковицу) головка. И он в этой головке кое-что снимет, кое-что прибавит — и получается то, что он хочет.
Когда однажды назвали другого скульптора, сделавшего статуэтку Толстого по фотографиям, Лев Николаевич заявил:
— А вот Трубецкой в этом отношении настоящий художник: он никогда не позволил бы себе лепить по фотографии, всегда — с натуры.
В 1910 г. летом в Ясной Поляне гостил старший сын Толстого Сергей Львович с семьей — женой и тринадцатилетним сыном Сережей. Сережу сопровождал его гувернер швейцарец Морис Кюэс, приятный и образованный молодой человек. Будучи уже стариком, он опубликовал на французском языке в Швейцарии свои очень хорошо написанные воспоминания «Живой Толстой» (Женева, 1945). В этой книге рассказывается, между прочим, как однажды Трубецкой принес в большой яснополянский зал свои рисунки, чтобы показать их Толстому. Посмотрев рисунки, Лев Николаевич обратился к художнику со следующими словами:
— Итак, Навел Петрович, вы не хотите читать мои книги? Однако я вот рассматриваю же ваши рисунки!
Трубецкой покраснел и сначала не знал, что ответить, но потом заявил, что рассматривать рисунки легче, тогда как читать...
— Но в таком случае, если вы не любите моих писаний, — возразил Толстой, — скажите, если можно, что же вам правится во мне?
— Я вас очень люблю, Лев Николаевич, — отвечал Трубецкой, — потому что вы добры, потому что вы любите животных, и потому что у вас прекрасная голова для скульптуры...
— Но вы могли бы также сказать, что я люблю людей. Ведь прежде животных надо любить людей. Вы знаете, дорогой Трубецкой, что мы должны любить друг друга, как братья.
Однако Трубецкой считал, что надо только, чтобы люди перестали убивать животных с целью поедапия их тел. Когда такое время придет, все станут добрыми и счастливыми.
— Но зло никогда не исчезнет па земле, — говорил Толстой. — Надо с ним бороться! Вы видите, что даже ваши милые животные поедают друг друга.
— Надо их иначе воспитывать, — возразил Трубецкой. — У меня в Париже баран и волк — вегетарианцы и едят зелень с одной тарелки. Надо брать их младенцами и не давать им мяса.
Переспорить Трубецкого было трудно. Толстой говорил о нем:
— Он прямо помешан на животных! Но сердце у него чистое!..
Чтобы покончить рассказ об этом самобытном человеке и талантливом художнике, скажу, что в 1921 или 1922 году в Музей Л. Н. Толстого в Москве поступил — помнится, через П. И. Бирюкова — дар от Паоло Трубецкого: две небольшие гипсовые тонированные статуэтки, выражающие идею вегетарианства. Одна из статуэток изображала гиену, пожирающую мертвую серну, — это, так сказать, мясоедение по необходимости. Другая статуэтка представляла неимоверно тучного мужчину, с жадностью уничтожающего лежащего на блюде жареного поросенка, — мясоедение из обжорства. Статуэтки ставились рядом и таким образом дополняли друг друга. Надо сказать, что сделаны обе статуэтки были эскизно я довольно грубо, небрежно, тут искусство определенно уступало место любимой идее художника. Может быть, статуэтки даже выявляли общий упадок мастерства стареющего художника (он умер в 1938 г.).
Но не нужно забывать и его блестящих творений: конвой статуи Александра III, великолепного бюста Толстого 1899 г. — едва ли не лучшего из всех скульптурных изображений великого писателя, статуэток Толстого верхом на двух разных лошадках, ряда других небольших скульптур: «Матери и дочери» (1900), «Девочки с собакой» (1901), «Лошади с жеребенком» (1900), а также замечательной, большой и живой поколенной статуи Толстого, которую я в 20-х гг. видел в Лейпцигской художественной галерее и которая, кажется, неизвестна нашим соотечественникам. Так или иначе, в историю русского искусства имя Трубецкого вписано прочно. Л. О. ПАСТЕРНАК (1862 — 1945)
При первом посещении Третьяковской галереи, ранней осенью 1906 г., когда я был еще «зеленым» студентом, «фуксом», мое внимание привлекла картина, изображающая обыденную сцену из солдатской жизни.
Картина тронула меня.
Читаю этикетку: «Вести с родины» Л. О. Пастернака.
А-а! Это тот самый художник, который состоит профессором Московского училища живописи, ваяния и зодчества и о котором с симпатией отзывались приехавшие со мной из Сибири жена томского профессора и мать моего друга Анатолия Александрова — Анна Яковлевна Александрова. Анна Яковлевна рассказывала, что она возобновила старое знакомство с женой художника Леонида Осиповича Пастернака, так же, как и она сама, пианисткой и притом очень талантливой.
Мне пришло в голову, не могу ли я навестить Пастернака и попросить его об автографе — надписи или подписи на открытке с воспроизведением его картины «Вести с родины». Я уже в Сибири, гимназистом, принадлежал к тому не всеми всерьез принимаемому разряду людей, о котором с такой признательностью отзывался Ираклий Андропников, то есть был коллекционером, именно — коллекционером автографов. Почему мне не иметь автографы художника, картина которого мне понравилась?
И вот иду на Мясницкую (ныне — ул. Кирова) в дом училища живописи. Поднимаюсь по широкой лестнице на второй или третий этаж, где расположена квартира профессора Пастернака. Дверь в квартиру — налево. Площадка ярко освещена солнцем.
Звоню. Дверь открывает высокий и стройный человеклет сорока пяти, одетый в хорошо сшитую серую пиджачную пару, с белым шелковым галстуком-бантом. Бледное, сухое лицо, остроконечная бородка, пышные, чуть седеющие волосы, смеющийся взгляд, проникающий вам в душу. Конечно, это Пастернак.
— Что вам угодно?
Называю себя, говорю, что мне в Третьяковской галерее понравилась его картина «Вести с родины» и прошу художника подписаться на открытке с репродукцией картины.
— Вы интересуетесь искусством?
— Да, но только как зритель.
— Ну что же, и это хорошо! Так вам подпись? Ваше имя-отчество? Подождите минуту!
Художник берет открытку и уходит, оставив меня перед белой дверью па светлой площадке.
Скоро он возвращается и с улыбкой подает мне открытку. На ней написано: «Валент. Федоров. Булгакову. Л. Пастернак, 1906 г. Москва».
Я благодарю. Вглядываясь в меня своим умным, веселым взглядом, художник пожимает мне руку, желает «всего доброго» и скрывается за дверью, которая, щелкнув, захлопывается за ним.
Сейчас гляжу на сохранившуюся у меня каким-то чудом открытку с автографом Пастернака, и в воображении моем проходят эпизоды из дальнейшего знакомства с выдающимся русским художником.
Встретились мы снова с Пастернаком на Толстовской выставке в Москве, в здании Исторического музея, в ноябре 1911 г. Пастернак выставлял свой портрет Толстого, небольшие портреты Софии Андреевны Толстой и Татьяны Львовны Сухотиной-Толстой, великолепный этюд «Семья Л. Н. Толстого» (Толстой, его жена и старшая дочь вечером у круглого стола в Ясной Поляне)1, зарисовку уголка яснополянской библиотеки и знаменитые иллюстрации к «Воскресению». Я помогал И. И. Горбунову-Посадову в устройстве стендов книгоиздательства «Посредник», в котором тогда работал.
Леониду Осиповичу представили меня как бывшего секретаря Л. Н. Толстого. (К 1907 — 1910 гг. относилось время моего знакомства и близости с Толстым). Пастернак любезно поздоровался со мной, конечно, не узнав во мне юнца-студента, который в 1906 г. приходил к нему за автографом, а я со своей стороны тоже не напоминал о пашей первой встрече на площадке лестницы старинного здания училища живописи.
Наружность Пастернака не изменилась. Такой же внимательный и в то же время веселый, смеющийся взгляд. Та же эспаньолка, те же пышные волосы, в которых как будто стало немного больше седины, тот же белый бант на шее.
На выставке Пастернак, подобно другим художникам, особо заботился о том, чтобы его работы были помещены и развешаны достаточно выгодно и эффектно. Он орлом носился по выставочным залам и «распределял», планировал... Однако ни в шумных и дружественных товарищеских чаепитиях в особой комнате для устроителей выставки, ни в обеде и ужине, устроенных для работников выставки председателем выставочного комитета М. Л. Стаховичем, Пастернак не участвовал.
Часть экспонатов, фигурировавших на Толстовской выставке, была пожертвована владельцами Толстовскому обществу, поставившему целью организовать музей Л. Н. Толстого в Москве. Некоторые особенно ценные экспонаты (скульптура, картины, рисунки) одолжены были возникавшему музею художниками на время. К этим последним предметам принадлежали почти все работы Пастернака и среди них неподражаемые и в своем роде единственные в истории русского рисунка иллюстрации к «Воскресению»2. Эти рисунки явились одним из драгоценнейших экспонатов музея. В них меня, как человека, помнящего старую Россию, поражает прежде всего исчерпывающее, безусловное знание старого русского быта: костюмы, мундиры, обстановка — барская, деревенская, судебная, тюремная, театральная — не оставляют желать лучшего по точности изображения. В этом смысле для современного художника рисунки Пастернака — уже недосягаемый идеал, потому что старое основательно забыто.
Глубоко раскрыта в рисунках Пастернака и психология изображаемых лиц — стоит только припомнить несколько припухлое и совершенно беззаботное лицо молодого великосветского барина Нехлюдова, только что проснувшегося и валяющегося с папироской в своей роскошной постели, или солдат, конвоирующих Маслову, — все это шедевры! Рисунки изобличают пороки и недостатки дореволюционного помещичье-буржуазного строя. Они вполне соответствуют содержанию и мысли романа Толстого.
Характерно, что тогда как к остальным художественным произведениям Толстого мы встречаем множество рисунков различных иллюстраторов (к «Войне и миру», например, я насчитал иллюстрации шестнадцати художников), «Воскресение» после Пастернака никто из наших мастеров графики не пытался иллюстрировать: уровень его иллюстраций трудно достижим, и сделать лучше, проникнуть глубже в тайны психологии и быта, найти еще что-то новое, не раскрытое талантливым и исключительно строгим к себе мастером, невозможно.
С течением времени рисунки Пастернака к «Воскресению», как и все другие его работы, «естественно» и незаметно перешли в полную собственность музея: художник, глубоко любивший Толстого, очевидно, не спешил, а вернее, вовсе не собирался требовать от небогатого музея деньги за свои работы.
Помню дни и недели устройства музея и его экспозиции в большой «барской» квартире на втором этаже дома графа Хребтовича-Бутенева на Поварской улице (ныне — ул. Воровского)3. Столкнулись историки и биографы Толстого, и первый из них — П. И. Бирюков, вновь назначенный хранитель музея, с художниками Пастернаком, Переплетчиковым, Российским и другими. П. И. Бирюков, автор четырехтомной биографии Толстого, человек культурный, но никогда особо не увлекавшийся искусством, настаивал на строго хронологическом распределении портретов, картин, скульптур, фотографий и других экспонатов по комнатам музея. Художники, возглавляемые Пастернаком, требовали внимания к художественному принципу размещения коллекций. Спор разгорался подчас из-за какой-нибудь картины, рисунка, бюста невероятно шумный, более того — бурный. Пастернак требовал одного, Бирюков — другого.
Бирюков, хоть и бывший морской офицер, мог бы заслужить среди деятелей «толстовства» прозвища Тишайшего. Большой добряк, он никогда ни с кем не спорил и не ссорился. Никогда не повышал голоса. А так как вдобавок пользовался «вегетарианскими», не кожаными, а матерчатыми туфлями вместе ботинок и ходил бесшумно, то и в самом деле мог считаться образцом всяческого благоволения и тишины. Но, очевидно, и на старуху бывает проруха! Тут, во вновь возникавшем музее, в споре с Пастернаком, Переплетчиковым и другими защитниками принципа художественного распределения коллекций, Павел Иванович совершенно терял самообладание и кричал истошным голосом: «Это безобразие! Вы мне мешаете! Я — хранитель музея, и у меня есть план распределения экспонатов. А вы думаете только о том, чтобы ваши работы были выставлены как можно выгоднее. Это — эгоизм, это... это черт знает что такое!..»
Бледные художники махали перед Бирюковым трясущимися руками и старались доказать ему свою правоту, сдерживаясь все же больше, чем он, и силясь избегать оскорбительных выражений.
Спор кое-как уладили, замяли. Музей открыли. Но, как и всегда, у семи нянек дитя вышло хоть и не совсем без глаза, но все же кривым, неравномерно развитым. В самом деле, одни недостатки первой по времени экспозиции Толстовского музея были вызваны односторонностью его хранителя, слишком рьяно защищавшего хронологию, другие — односторонностью художников, выдвигавших исключительно эстетические принципы и о хронологии забывавших. Экспозиция была выправлена только через пять лет, когда мне довелось стать преемником Бирюкова в качестве хранителя музея {Бирюков принял швейцарское подданство и переехал навсегда в Швейцарию).
Связавшись на долгие годы с музеем, я тем самым получил возможность продолжить знакомство как с Пастернаком, так и с другими художниками, близкими к музею Л. Н. Толстого.
Дооктябрьской революции музей содержался па средства (всего до семи или восьми тысяч рублей), оставшиеся после закрытия Толстовской выставки, на средства, поступавшие от литературно-музыкальных вечеров в пользу музея, и от входной платы в музей. В литературно-музыкальных вечерах участвовали обычно лучшие и наиболее популярные артисты Москвы: Москвин, Качалов, Станиславский, Лужскнй, Книппер, Германова, Лилина, Гзовская, Сумбатов-Южан, пианисты Гольденвейзер, Игумпов и другие. Никто из них не мог отказать в приглашении председателю Толстовского общества Н. В. Давыдову, члену репертуарного комитета Малого театра, исключительно популярному в артистической среде. В начале таких вечеров обычно выступал кто-либо из московских лекторов.
Помню, как однажды, приблизительно в середине 1914 г., во еще до начала войны, мы сидели рядом с Пастернаком в огромном амфитеатре большой аудитории Политехнического музея. Читал доклад приезжий петербургский лектор, член Государственного совета по выборам и председатель Общества Литературного (Толстовского) музея в Петербурге М. А. Стахович. Тема — развитие деятельности петербургского и московского Общества и, в частности, начатое по инициативе московского Общества и к этому времени почти законченное научно-библиографическое описание яснополянской библиотеки Толстого.
Пастернак с интересом слушал Стаховича, удивлялся произведенным в библиотеке находкам: во множестве книг оказались интересные собственноручные пометы Толстого, а также авторские надписи знаменитых русских и иностранных писателей. Кроме того, были найдены затерянные письма к Толстому Л. Н. Андреева, Н. Н. Страхова и других. Художник ахал, покачивал головой.
Стахович доминает мое имя как лица, выполнившего описание библиотеки.
— Я и не знал, что вы такая знаменитость! — шепчет, окидывая меня своим веселым и пристальным, «пастернаковским» взглядом, художник. — Знаете, надо написать ваш портрет. Но только это трудно — из-за контраста седых волос и молодого, розового лица. Давайте я сейчас сделаю набросок вашей головы...
Пастернак вынимает из бокового кармана небольшой альбомчик, слушает Стаховича, улыбается и рисует.
Но вот раздается гром аплодисментов: оратор кончил. Объявляется перерыв. В аудитории начинается движение. Рисунок остался неоконченным.
Когда музей Л. Н. Толстого после революции перешел в ведение Наркомпроса, переведен был в собственное здание на Пречистенке (переименованной позже в улицу Кропоткина) и получил материальную возможность для приобретения новых экспонатов, мною, как вновь назначенным заведующим музеем, приобретена была у Пастернака неожиданно открытая мною у него до сих пор никому неизвестная серия цветных рисунков к «Воскресению». По размерам рисунки эти были меньше прежних, черных, но содержание их было то же. Однако раскраска, как мне казалось, не подходила к теме, рисунки приобрели оттенок какой-то неуместной слащавости. Тем не менее я ни минуты не колебался в вопросе об их приобретении, считая, что должно быть сохранено все, что относится к работе замечательного художника над «Воскресением». Часть этих рисунков была выставлена в музее, параллельно с черными рисунками к роману, остальная часть хранилась в фондах.
Помню, как однажды осенью 1920 г. я работал над экспозицией в четвертом зале нового музея на Пречистенке, зале, посвященном последнему периоду литературной деятельности Толстого. Только что поместил в центр главной стены репинский портрет Толстого 1887 г. (копию художника Нерадовского с оригинала, находящегося в Ясной Поляне), а направо и налево от портрета развесил пастернаковские рисунки к «Воскресению». Посреди зала возвышался на массивном постаменте большой бюст Толстого работы Гинцбурга. Получался уже зародыш какого-то ансамбля. Бюст, портрет и рисунки выглядели импозантно и убедительно на фоне темно-зеленых матовых стен.
Увлеченный работой, я не обратил внимания на звонок в передней и на то, что техническая служащая кого-то впустила в помещение музея.
Вдруг двое людей — один высокий, элегантный, с остроконечной седой бородкой и в пышном белом галстуке бантом, другой маленький, худенький, с черной бородкой, — входят в комнату, где я работал. — Какой прекрасный зал! — слышу я возглас.
Это были два художника-академика: Л. О. Пастернак в скульптор И. Я. Гинцбург. Я поспешно спустился с высокой лестницы, на которую забрался, развешивая портрет и рисунки, и радостно приветствовал дорогих гостей. Затем показал им весь музей и внимательно выслушал их указания и замечания, впрочем, весьма снисходительные. А как дорого было нам трем, хотя и людям разных поколении, обменяться при этой неожиданной встрече полными любви и нежности воспоминаниями о несравненном и навсегда ушедшем от нас Льве Николаевиче!
Леонид Осипович, углубляясь в прошлое, точно переживал снова те незабвенные дни, когда он то в Москве, то в Ясной Поляне вместе с Толстым работал над своими иллюстрациями к «Воскресению»4. Ведь иллюстрации создавались для журнала «Нива» одновременно с тем, как великий писатель продвигал свое произведение дальше и дальше и заканчивал одну главу романа за другой: надо было поспевать за ним! Но эта спешка подымала внутренне, будила все силы в душе и, как это ни странно, содействовала успеху работы. Иллюстрации Леонида Осиповича Толстой называл «прекрасными», и такая оценка вдохновляла художника.
Вспоминал Леонид Осипович и о своей последней встрече со Львом Николаевичем в сентябре 1909 г., при последнем посещении Москвы великим писателем.
Однажды Пастернак забрал из музея на время, если не ошибаюсь, для повторения, картину, изображающую Льва Николаевича в зале яснополянского дома сидящим, закинув ногу на ногу, в кресле красного дерева у круглого стола с горящей лампой под широким абажуром и читающим газету: и фигура писателя и вся обстановка этого уголка зала тонут в оранжево-красно-желтом освещении.
Картина задержалась у художника довольно долго. Наконец я позвонил Леониду Осиповичу по телефону и справился, нельзя ли получить картину обратно в музей. Оказалось, можно.
— Зайдите, когда хотите, — сказал художник, — и я выдам вам картину.
Леонид Осипович проживал тогда очень близко от музея, около Пречистенских ворот. Я решил навестить его и лично получить картину.
Мастерская Пастернака была большой светлой комнатой, увешанной работами художника. Посреди комнаты возвышался небольшой помост для человеческой «натуры».
— Над чем вы сейчас работаете? — спросил я.
— Пишу портреты. Вот моя последняя, еще не оконченная работа.
Он указал на помещавшийся на мольберте портрет неизвестного пожилого мужчины.
— И вас удовлетворяет работа?
— Удовлетворяет в тех случаях, когда я сам заинтересуюсь натурой. А когда приходится работать только для денег, — вот как сейчас, — Пастернак показал на неоконченный портрет, — то... скучно!
Он взял большой лист бумаги и шнур, чтобы упаковать картину с читающим книгу Толстым.
— Вот опять должен попрощаться со Львом Николаевичем! — сорвалось у пего с губ вместе со вздохом.
— А вы неохотно расстаетесь с изображениями Льва Николаевича?
— Не только с изображениями Льва Николаевича, а с каждым написанным мною портретом, с каждой картиной. То, что поступает к вам в музей, еще не теряется для меня навсегда. Я могу прийти к вам в любое время и снова взглянуть на мои работы. Но не так с частными заказами. Владелец увозит их, скажем, в Калугу, а оттуда опи колесят еще дальше и в конце концов совершенно пропадают для тебя. А ведь художник свыкается с своими работами. Вкладываешь в них столько труда, усердия, столько «себя»! И вдруг кто-то, сунув тебе пачку кредиток, отбирает у тебя, как ни в чем не бывало, твое творение и уносит с собой. Ах, это ужасно, когда приходится выполненную работу отдавать заказчику! Знаете, я за несколько дней до того и еще несколько дней после этого бываю больным.
— А не делаете вы фотографий со всех ваших работ, чтобы хотя бы по фотографиям их вспоминать и следить за развитием вашего творчества?
— Делаю. Но ведь фотография не может заменить оригиналы!..
Должен сказать, что, кроме открытки с надписью, я получил от Пастернака еще один, в высшей степени ценный подарок, именно: набросанный па одной из страниц моего литературного альбома чудесный по технике исполнения, по тонкости и сходству карандашный портрет Л. Н. Толстого. Мне кажется, что даже у Пастернака найдется немного столь высоких в художественном отношении и тонких рисунков. Альбом принадлежит теперь музею-усадьбе Ясная Поляна, и моя аттестация рисунка всегда может быть проверена. На рисунке — надпись: «Дорогому Валентину Федоровичу Булгакову сердечно Пастернак. 1920. Москва».
А на странице рядом помещена своего рода аннотация к портрету:
«Дорогой Валентин Федорович, памятуя слова Гете: «Kunstler, bilde, rede nicht!»5, — я решил, вместо «сентенций» и т. д. исполнить по совету его и набросал Вам нашего дорогого гения Л. Н. за шахматами, каким, вероятно, и Вы его помните. Ваш Л. Пастернак. Москва, Декабрь 1920».
Можно сказать, что вообще портреты Толстого, сделанные Пастернаком, и карандашные зарисовки, и работы, сделанные в другой технике (маслом, темперой), отличаются гораздо большим сходством с оригиналом, чем портреты великого писателя, выполненные другими художниками6. Я не побоялся бы даже заявить, что многие из портретов И. Е. Репина, нередко делавшиеся не с натуры, а заочно (как, например, портрет босого Толстого или портрет 1909 г. в вольтеровском кресле), стоят по сходству не очень высоко, причем тут я имею в виду не внешнее, а, может быть, еще более ценное внутреннее сходство. Борода, лоб, волосы, мохнатые брови — все толстовское, а глаза, губы, выражение лица — часто не его. Исключением является не совсем оконченный портрет масляными красками, написанный в 1887 г. и хранящийся в Ясной Поляне: серьезность и взгляд здесь — толстовские. Недаром и старший сын Льва Николаевича Сергей Львович утверждал, что только на этом портрете, из всех репинских портретов и портретов других художников, глаза Льва Николаевича изображены правильно.
При всех живописных достоинствах репинских работ, при всей прелести его мастерского, свободного рисунка, в изображениях Толстого часто не только поражает чуждое
Толстому выражение, по сказывается и еще один дефект, не свойственный Пастернаку, именно: излишняя телесность Толстого. Могучие плечи, высокая грудь не только на более молодых, но и на портретах последних лет жизни излишни, поскольку тело Льва Николаевича-старика отличалось сухостью и худобой. Эти сухость и худоба в налипни на всех портретах и рисунках Пастернака. Едва ли не один он из всех художников верно передал и острые плечи, и выдающийся острый затылок, и общую угловатость фигуры Толстого.
То, что говорится о высоком уровне портретов-набросков Толстого, относится и к ряду портретных зарисовок В. И. Ленина, сделанных Пастернаком вскоре после Великой Октябрьской революции.
В 1921 г. Пастернак выехал в Германию, где прожил несколько лет в качестве советского гражданина, занимаясь искусством. В немецком обществе было высоко оценено его мастерство портретиста. Но не только портретам, писанным с натуры, посвящал художник свое дарование.
Помню, как в начале 30-х гг., проживая в Праге, я увидел на выставке одного художественного магазина на Национальном проспекте большую и несомненно новую литографию Пастернака, изображающую Бетховена. Композитор был показан за роялем, но не играющим, а как бы перебирающим клавший. Фигура спокойна, голова несколько наклонена, на лице выражение серьезной сосредоточенности, нижняя губа немного поджата. Передо мной были живой Бетховен и живой Пастернак.
В 1936 или 1937 году, будучи руководителем Русского культурно-исторического музея в Збраславском замке над Влтавой, близ Праги и узнав берлинский адрес Пасторнака, я обратился к нему с просьбой подарить музею, подобно тому, как это делали другие художники, что-либо из его работ.
В пришедшем очень быстро ответном письме, начинавшемся опять трогательными и восторженными воспоминаниями о Толстом и Ясной Поляне, Леонид Осипович обещал прислать две свои работы, а также издающуюся им на собственный счет и посвященную ему монографию с множеством иллюстраций и снимков с его работ. К coжалению, я не узнал имени автора этой монографии. Возможно, что это была автомонография. Печатание ее, по словам Пастернака, заканчивалось.
Из двух работ, указанных художником, название одной я забыл, но зато другую запомнил совершенно точно, что было нетрудно: речь шла именно о той литографии, изображающей Бетховена, которую я видел на выставке пражского художественного магазина.
Музей выразил художнику признательность и с нетерпением ожидал получения его даров, интересуясь, в частности, монографией.
Но ожидать пришлось долго: не менее полугода, если не год. Наконец, веря в доброе отношение художника, и считаясь с его определенным намерением содействовать успеху музея своим даром, я написал ему снова, напоминая деликатно о его великодушном обещании. Ответ не замедлил прийти.
Что же оказалось?
Нацистское руководство дозналось, что в типографии лежат сотни или тысячи экземпляров законченной печатанием монографии о Пастернаке, и... распорядилось уничтожить целиком все издание. И это было сделано.
Какие же соображения руководили правительством Гитлера?
«Вам не трудно об этом догадаться», — писал в своем письме художник.
«Соображение» могло быть только одно: Пастернак по происхождению еврей.
Кошмарная тьма средневековья окутала Германию, и в ней уже не было места для выдающегося художника, для его творчества. Не знаю точно года, когда Пастернак переехал в Англию. Там он успел написать портреты профессора Эйнштейна, немецкого художника Макса Либермана, прожинавшего в эмиграции, и других лиц. Л. О, Пастернак скончался в Лондоне в 1945 году. М. В. НЕСТЕРОВ (1862 — 1942)
Весной 1922 г., зайдя в Толстовский музей и с интересом осмотрев его, Михаил Васильевич Нестеров пригласил меня и сотрудника музея М. О. Хороша на чашку чая вечером того же дня.
Нестеров квартировал в многоэтажном новом доме № 43 на Сивцевом Вражке. Подымаясь на третий этаж мимо массивной металлической коробки не действовавшего тогда лифта, я как-то даже не верил, что иду к Нестерову; мне казалось прямо чем-то ненормальным, что такой топкий изобразитель русской природы, любитель старины и поэт легенды может квартировать в таком прозаическом, ультрагородском доме и работать в подобной архиурбанистпческой обстановке.
Но квартира Нестерова оказалась сравнительно небольшой и такой уютной, любезные хозяева — художник и его супруга — были так милы и совершенно по-русски гостеприимны, что первоначальное, несколько неприятное впечатление от дома, где жил художник, тотчас растаяло бесследно.
В гостиной-столовой, стены которой скупо украшены были немногими работами Нестерова, был сервирован чай. И, как это и полагалось, чай оказался, собственно, только необходимым вступлением к бесконечной оживленной беседе. Нестеров интересовался Толстым, музеем, мы, в свою очередь, интересовались художественными достижениями Михаила Васильевича, его последними работами.
Нестеров сообщил, что два года провел на Кавказе, долго болел и только теперь начинает понемногу устраиваться в Москве и приступать к занятиям живописью.
«Но я покажу вам кое-что из своих старых работ, которых вы не могли видеть», — заявил он и затем действительно предъявил нам ряд холстов, то принося их из соседней комнаты, то с таинственным видом вытягивая из-за спинок Ливана и кресел.
К работам этим принадлежали, между прочим, большой портрет дочери, портрет жены, а также особенно поразивший меня и никогда до тех пор не выставлявшийся портрет двух философов: профессора (бывшего «марксиста», а затем протоиерея) Сергея Николаевича Булгакова и исследователя Гегеля профессора Ильина. Конечно, лица эти не могут интересовать современного советского зрителя, но, как художественное произведение, двойной портрет их едва ли не стоит на уровне позднейших, принадлежащих Нестерову замечательных портретов деятелей советской культуры. Профессора изображены идущими по полю, в вечернюю пору, рядом, со склоненными головами, без шляп... На Сергее Николаевиче (которого я знавал лично) — белая ряса... Его простое русское лицо глубоко сосредоточено, задумчиво... Нечего и говорить, что изображение отличалось безусловным сходством и внешним и внутренним.
Михаил Васильевич вспоминал, как он в 1907 г. писал портрет Толстого в Ясной Поляне. У него сохранилось лучшее воспоминание о личности писателя1.
— Любвеобильный, добрый человек, который желал добра людям, — говорил Нестеров о Толстом. — Вот окружение-то его, пожалуй, не стояло на надлежащей высоте... Лев Николаевич охотно позировал мне, но все же уставал, и я просил его врача, Душана Петровича Маковицкого, попозировать мне вместо Льва Николаевича. Надел на него светло-синюю блузу Толстого, поставил под деревьями, придал ему ту же позу, в какой па-чал писать и Льва Николаевича... Сделал небольшой этюд, который потом очень помог мне... Да вот я покажу вам этюд!
Нестеров выходит на минуту пз комнаты и возвращается с небольшим продолговатым этюдом масляными красками. Это поколенное и, надо сказать, очень похожее изображение Душана Петровича с заложенными назад руками; лицо — лицо Душана, сосредоточенное и почти мертвое в своей замкнутости, как это и бывало на самом деле.
— Я это приготовил для вас, Валентин Федорович! — неожиданно произнес Нестеров, протягивая мне этюд. — Возьмите, возьмите! — продолжал он, отстраняя мои протесты. — На память...
«На память», конечно, нельзя было не взять.
Прошу Михаила Васильевича о дарственной надписи на обороте.
Он садится и пишет:
«Валентину Федоровичу Булгакову на память от М. Нестерова. 1922 г. Май. Этюд с Душана Петровича Маковицкого для портрета Л. Н. Толстого писан в «Ясной Поляне» 1907 г.»
Так я стал собственником этюда Нестерова. (Сейчас этюд этот принадлежит Яснополянскому музею).
Но, насколько безусловно для меня сходство изображения Маковицкого на этом этюде с оригиналом, настолько в большом нестеровском портрете Толстого что-то мешает мне безусловно признать Льва Николаевича и изображенной па холсте фигуре спокойного, нормально упитанного, почтенного старца с клочковатыми бронями, слегка опирающегося на закинутую назад трость. Вот как раз этой статичности-то, этого буржуазного благообразия, пожалуй, в характере Толстого и не было!
В этот же вечер Михаил Васильевич сделал легкий набросок с моей головы в своем альбоме. А через несколько дней, оставив у себя мой альбом, вернул его украшенным чисто «нестеровским» (как тогда говорили) рисунком идущей, склонив голову, по берегу реки русской женщины со строгим, одухотворенным лицом: на ней длинное черное платье, черный полумонашеский платок со светлой оторочкой... За речкой лесок, елочки по холму... Па первом плане деревцо с поблекшей листвой... Сухая трава... Грусть, грусть и грусть!..2
Эти образы старой, патриархальной, церковной, монастырской Руси долго еще привлекали Нестерова, пока не наступила вторая, более плодотворная половина его деятельности как советского портретиста, запечатлевшего на холсте образы целого ряда выдающихся современных, деятелей.
Упомяну еще об одном, не заслуженном мною, знаке внимания со стороны замечательного художника. В связи с окончанием работ по воссозданию Государственного музея Л. Ы. Толстого в новом помещении и по реставрации и открытию для публики дома-музея Л. Н. Толстого в Хамовниках, мною получен был адрес от представителей московского культурного и, если так можно выразиться, толстовского мира (членов семьи, друзей и единомышленников Льва Николаевича). Первая страница этого адреса оказалась украшенной прекрасным акварельным рисунком М. В. Нестерова: «Л. Н. Толстой с бороной». (Не «Л. Н. Толстой за сохой», как у Репина, а именно — с бороной). На рисунке кочковатая пашня, за которой виднеется только что по-весеннему покрывшийся свежей листвой лес. Гнедая лошадь тащит борону, старик Толстой держит вожжи в руках. Весь рисунок — живой: свежевзрытая сохой земля пахнет, лес сияет, точно омытый недавно пронесшимся дождем, фигура писателя-крестьянина полна значительности... Конечно, я был глубоко признателен Михаилу Васильевичу за его доброту3. В марте 1923 г. я надолго покинул Москву. Я ехал в Прагу, в Чехословакию. При последнем свидании (я заходил проститься к художнику) Михаил Васильевич просил меня передать от пего особый привет проживавшей в чешской столице его хорошей старой знакомой Наталии Григорьевне Яшвиль.
— Это замечательный человек! — говорил Нестеров. — Человек большой, высокой души и крепкого, независимого, как адамант, нравственного характера. Я когда-то писал ее портрет в Киеве. Правда, давно это было, в тысяча девятьсот пятом году! Теперь она, должно быть, старушка, а тогда была в полном цвету: красавица, представительная, властная!.. Она прекрасно вела свое имение, выстроила там школу, устроила мастерскую вышивок... Интересовалась искусством и сама занималась немного живописью... Пожалуйста, передайте ей мой сердечный, дружеский привет!..
— А где теперь находится этот портрет? — спросил я.
— Не знаю, не знаю, — отвечал Михаил Васильевич, — Возможно, затерялся, пропал.
Привет художника почтенной старой женщине, жившей с молодой дочерью, вдовой офицера, в Праге и занимавшейся иконописанием, я передал. Н. Г. Яшвиль действительно заметно выделялась среди русских женщин, которых можно было встретить в старом чешском городе. В течение ряда лет она была связана с Археологическим институтом имени академика Кондакова. О Нестерове вспоминала с большой теплотой.
Однако насчет портрета ее Нестеров ошибся: портрет не затерялся. Он находится сейчас в Музее русского искусства в Киеве, где я его видел в 1951 г. Портрет изображает Яшвиль на фоне раздольной краины сравнительно молодой нарядной дамой в светлом летнем костюме и в широкополой шляпе с тюлем и перьями. Нельзя сказать, чтобы она была особенно красива, но смуглое лицо отражает и ум, и честную, но властную натуру, какой Наталья Григорьевна и была в действительности.
Портреты жены художника Екатерины Петровны, дочерей Ольги, Веры и Наталии, Яшвиль, Толстого и некоторые другие, относящиеся к первой половине художественной деятельности Нестерова, доказывают, во всяком случае, что портретист в нем всегда жил.
Как известно, в 30-х и в начале 40-х гг. Нестеровым была создана целая портретная галерея советских деятелей. Им написаны были замечательные и в живописном отношении, и по глубине психологической характеристики портреты И. П. Павлова, А. Н. Северцева, О. Ю. Шмидта, художников братьев Павла и Александра Кориных, скульптора В. И. Мухиной, академика А. В. Щусева, скульптора И. Д. Шадра, певицы К. Г. Держинской, художницы Е. С. Кругликовой и другие.
В качестве творца этой портретной галереи Нестеров продолжал славную традицию русских портретистов: Борониковского, Кипренского, Брюллова, Перова, Крамского, Репина, Серова.
Помню, первым из иестеровскпх портретов советского периода я увидал в советском павильоне на Всемирной выставке в Париже, в 1937 году, только что написанный в уголку колтушевской террасы, между двух окоп со свежей зеленью за ними, первый из двух портретов академика П. П. Павлова — за чтением. Портрет поражал своим звучным мажором, естественной выразительностью, каким-то молодым блеском замечательной живописи. Он решительно выделялся па фоне всех других экспонатов. Просто трудно было оторваться от наслаждения созерцать это выдающееся творение уже состарившегося мастера, где дарование, казалось, не только не утратило, но приобрело новую, чисто юную, свежую мощь и дерзновенность.
Чрезвычайно интересна и поучительна история работы Нестерова над портретом лица, которое я особенно хорошо знал, — я имею в виду В. Г. Черткова (портрет писался в 1935 г.). Интересна эта история по тому беспримерному давлению на художника, с целью внушить ему определенную трактовку изображаемого лица, которое оказывалось окружением Черткова, и поучительна по той твердости и художнической добросовестности, с какими Нестеров упорно отклонял все попытки повлиять на пего и увести его от собственного, самостоятельного понимания модели. Тут буквально стоял вопрос о том, быть или не быть художнику самим собой. И Нестеров бескомпромиссно защищал и защитил свое право изобразить Черткова таким, каким он его видел. Вся эта история изложена в книге С. Дурылина «Нестеров-портретист», причем автор опирался главным образом на записки друга и бывшего секретаря Черткова А. П. Сергеенко.
Портрет Черткова получился замечательным в смысле сходства с оригиналом. Он показывает Черткова таким, каким он был на самом деле. Но надо было быть большим художником, чтобы безбоязненно и смело вскрыть то, что в течение долгих лет пряталось под вывеской «толстовства».
Я признаю все заслуги Черткова, как друга и помощника Толстого, как издателя и как общественного деятеля, но, приходя в Третьяковскую галерею, невольно с внутренним трепетом и скрытым ужасом вглядываюсь теперь в недоброе, затихшее, жутковатое второе лицо старика-деспота на портрете работы Нестерова, в это лицо с ястребиным носом, с упрямым лбом и с бездонной, глухой и темной пропастью в глазах... Вглядываюсь также в эти страшные руки с длинными костлявыми пальцами, кажется, недвусмысленно угрожающими всякому, кто только попробует встать поперек пути этого современного воплощения «старообрядческого архиерея».
Все это правдиво изображенный Нестеровым старец годами переламывал в себе, но, кажется, так и не смог переломить!
Опасно для такого человека садиться в кресло перед художником-ясновидцем... ВСТРЕЧА И ПЕРЕПИСКА С РОМЕНОМ РОЛЛАНОМ(1923 — 1924)
Встреча и переписка с Роменом Ролланом относится ко времени моего пребывания в Чехословацкой республике.
В мае 1923 г. Роллан посетил столицу Чехословакии — Прагу. Он был приглашен президентом Масариком на музыкальный фестиваль: в Национальном театре исполнялись, одна за другой, все оперы Бедржиха Сметаны. Роллану, который считался гостем президента, предоставлена была ложа президента.
Остановился Роллан в отеле «Splendid» в нагорной, более спокойной части города.
Мне хотелось выразить французскому писателю но только от себя, но и от всех русских почитателей Л, Н. Толстого особое уважение как автору нашумевшей в 1914 г. книги «Au-dessus de la Melee» («Над схваткой»). Книга с осуждением войны была большой моральной поддержкой для группы русских последователей Толстого, протестовавших против войны, заключенных в тюрьму и позднее преданных военному суду1. 23 мая я отправился к Роллану.
В вестибюле отеля мне заявили, что французский гость болен и никого не принимает. Я просил передать Роллану свою визитную карточку и через день получил от него но почте письмо следующего содержания:
«23 мая 24, Прага.
Дорогой господин Булгаков.
Я очень сожалел, что не мог Вас видеть этим утром. Я здесь только на несколько дней и не принадлежу себе совершенно. Я хотел бы, однако, пожать Вашу руку перед отъездом. Я попрошу господина д-ра Василия Шкраха условиться с Вами о часе, когда мы могли бы встретиться.
Примите и пр.
Преданный Вам Ромен Роллан»2.
Шкрах был секретарем президента республики (впоследствии он погиб в немецком концлагере).
Роллан уже знал обо мне: оказалось, что он слушал устный перевод моего яснополянского дневника («Лев Толстой в последний год его жизни», М., 1920), о чем писал 8 января 1924 г. А. М. Горькому. Сообщая, что французский переводчик другой моей книги — «Христианская этика. Систематические очерки мировоззрения Л. Н. Толстого, с предисловием Толстого», обратился к нему с просьбой о написании предисловия к переводу, Р. Роллан заявил, что писать предисловие (к «Христианской этике))) он не будет, потому что не чувствует себя согласным с проповедью Толстого. К этому он присовокупил:
«Тот же Булгаков, секретарь Толстого в последний год его жизни, написал и издал дневник за этот год. И там проявляется временами бурное клокотание этого вольного потока, который напрасно хочет сдерживаться и который ломает все правила морали! Там есть такой разговор по поводу Шопена, несколько страниц из которого, только что сыгранных одним пианистом, потрясли старика. Вокруг него болтают о любовных приключениях Шопена и Жорж Санд. И старик в ярости кричит: «Прекратите сейчас же ваше словоблудие! Какое мне дело (я повторяю на память, переводя эти слова на французский язык) до того, что художник делал в жизни! Творчество выше всего»!3 Это не единственный случай, когда Толстой раскрывается в интимном кругу, — таким он был в основе: «но ту сторону добра и зла». Не знаю, какой только морализм не накладывался на его истинную натуру...»4
Позже, на ту же тему, сравнивая обе книги, Роллан высказался еще круче и определеннее в своей книге «Внутреннее путешествие». «Христианская этика», — говорил он, — рисует Толстого как доктринера, более узкого и нетерпимого, чем ограниченные пуритане из армии Кромвеля, между тем как секретарь Толстого, передающий непринужденные его беседы, показывает нам свободного гения, который всецело отдается дыханию искусства и позволяет своему сердцу открыто выразить себя»5. В свою очередь А. М. Горький писал Роллану 31 марта 1924 г.: «Мой дорогой друг, пишу на ходу, чтобы в нескольких словах поблагодарить Вас за Ваше чудесное письмо и обратить Ваше внимание на книгу Булгакова6 о последних днях жизни Толстого, проливающую свет на печальную роль, которую сыграл Чертков»7. Добавлю, что в мае 1924 г. я еще ничего не знал об этом обмене мнениями между писателями, Роллан же, любезно приглашая меня, руководился, очевидно, воспоминаниями о переписке с Горьким.
Целью моего посещения Роллана было, во-первых (как я уже говорил), выразить ему горячую признательность за выступление против войны; во-вторых, осветить историю и ход так называемого «дела толстовцев» в Московском военно-окружном суде и, в-третьих, рассказать о других антимилитаристских выступлениях в России. Всю эту программу я выполнил.
Роллан был живой, худой, высокий, светловолосый и уже сильно поседевший пожилой человек. Одет он был своеобразно: в черный пиджачный костюм с закрытым и снабженным отложным воротником черным жилетом, доходившим до шеи, галстука но было. Из-под темного воротника жилета подымался белый, крахмальный стоячий воротничок, застегивавшийся не спереди, а сзади, как у католических священников в Западной Европе.
Роллан приветливо встретил меня и несколько испуганно приведенную мною переводчицу и затем с приветливой улыбкой, не сходившей с его лица, и с видимым интересом слушал мои рассказы о России. Все было для него ново и неизвестно. Многое его тронуло. О своей прославленной и в свое время произведшей на русских противников войны сильное впечатление уже самым фактом появления книге «Над схваткой» он высказался критически, считая, что с 1914 г. он ушел в своих воззрениях па войну и организацию государства далеко вперед. Вместе с тем он горячо уговаривал меня обязательно записан. все, о чем я ему рассказывал, чтобы затем издать эти записки па разных языках. Книгу «Над схваткой» он обещал прислать мне и через месяц действительно выполнил обещание.
В конце июня я получил от Роллана вместе с объемистой книжкой следующее письмо:
«Вильнёв (Во), вилла «Ольга»
Суббота; 26 июня, 24.
Дорогой Валентин Булгаков.
Я не забыл своего обещания и посылаю Вам «Au-dcssus de la Melee»8, присоединяя две другие книги в том же духе. Вы видите, насколько тон «Au-dessus de la Melee» был умерен b мало заслуживал того взрыва негодования, который оп поднял. По-моему, я сужу очень умеренно. Но это все, что я мог заставить выслушать во время кризиса коллективной истерии в 1914 году. С другой стороны, и я тогда старался согласовать несогласbмое — старый идеал национальных отечеств и идеал новый — Человечества единого и неделимого. Теперь я сказал «прости» навсегда старым идолам.
Вы заметили также, что в своей книге «Les precurseurs»9 я недостаточно принял во внимание жертвы борьбы за свободу совести в России. О Востоке было ничего неизвестно. Пусть это напомнит Вам о долге, который я Вам внушал, написать их историю, как Вы это мне обещали. Я бы Вам предложил дать Вашему обзору жертв заглавие: «Мартиролог противников войны в России и в славянских странах».
Чем более я размышляю, тем более убеждаюсь в необходимости воздвигнуть, в противовес империалистическому насилию, спущенному с цепи в мире, и дряблости народов, — Веру, которая утверждается, поднимаясь, распространяясь, со своим Евангелием, со своими Деяниями Апостольскими и в особенности — мучениками. На этом живом примере, на примере покорных страданий и смерти, основывается вся новая религия. Высшая из всех, она ведет к Любви людей и братскому Человечеству.
Первая обязанность всех тех, кто был свидетелем подобных жертв (или знал о них непосредственно), состоит в том, чтобы сделать их известными, спасти их от забвения и тем самым распространить святую истину. Не откладывайте же, дорогой Валентин Булгаков! Посвятите себя этому святому долгу! И когда книга будет написана, мы приложим усилия к тому, чтобы распространить ее на других языках.
Я предполагаю, что Вы — связаны с «Интернационалом противников войны», секретарем которого состоит Рэнхэм Браун (Abbey Prodd Enfield, Middlesex, Англия). Вы знаете, что они хотят опубликовать «Спутник противника войны» с призывом о сотрудничестве, в котором они обращаются к выдающимся противникам войны всех стран (Вильфред Уэллок, Леонгард Рагаз, Джон В. Грэхэм, Лала Лагпат Рай и др.). Почему бы Вам не написать главу о Толстом и духоборах?10. Сердечно жму Вам руки.
Преданный Вам Ромен Роллан.
Я прочел со скорбью Ваш рассказ о последних месяцах Толстого. Бедный великий человек! Как его терзали его близкие! Любишь его еще больше, после того, как видишь его доброту, его терпение среди этих сумасшедших!
Я верю, что из трех книг, которые я Вам посылаю, драма «La Temps viendra»11 понравится Вам больше всего. Эта драма немного опередила свое время, ибо она относится к 1902 — 3 г. Мне хотелось, чтобы Толстой се прочел».
Темой для драмы является отказ от военной службы по требованию совести.
Разумеется, я горячо благодарил писателя как за его письмо, так и за книги.
6 июня 1925 г. я получил из Швейцарии коллективное письмо на французском языке за подписями (факсимиле) Стефана Цвейга, Максима Горького и Жоржа Дюаме-ля с приглашением принять участие в международном сборнике, выпускаемом цюрихским издательством Rotap-fel-Veriag к исполняющемуся 29 января 1926 г. 60-летия Роллана. Ближайшему кругу почитателей знаменитого писателя, поднявшего чистое знамя мира и дружбы в Европе, предлагалось выразить свой привет пли свое поздравление Роллану в любой форме, свободно и неофициально.
Сборник под заглавием «Книга друзей Ромена Роллана» с участием 131 автора, выдающихся и менее известных людей, вышел в Цюрихе и Лейпциге в 1926 г. Статьи и письма напечатаны были не в переводах, а в оригиналах, на языках авторов: французском, английском, итальянском, немецком. В сборнике помещена — в виде исключения на французском языке — моя статья «Встреча с Р. Ролланом». На французском языке напечатана была и статья другого русского автора — П. И. Бирюкова.
В 1929 г. вышел в Париже сборник моих статей под названием «Лев Толстой и наша современность». Сборник был послан много Роллану в сопровождении письма, в котором я просил писателя высказаться по вопросу о насилии. Роллан не замедлил откликнуться. Вот его ответное послание:
«11 апреля 1929 года. Вильнёв (Во), вилла «Ольга».
Дорогой Валентин Булгаков.
Каждое преступное насилие должно быть осуждено, и я не перестаю его осуждать во всех формах и во всех странах.
Но на относительной почве фактов, социальных и политических, — той почве, на которой живут народы, — следует различать между насилием, которое ведет к социальному прогрессу общества, и насилием, которое ведет к реакции».
Русская революция 1917 года, как и революция 17S9 года во Франции, утверждал далее Роллан, искренне стремилась завоевать больше справедливости для угнетенных классов, и если в ходе борьбы неизбежно употреблялись средства революционного насилия, то было бы несправедливо я нечеловечно не считаться с высокими идеалами, величием и чистотой жертвы, которые были в сердцах лучших борцов. Ограниченность человеческой природы виной тому, что никогда не встречается в ней абсолютного добра, зла, и надо быть благодарным каждому за то добро (даже несовершенное и смешанное), которого он хочет.
«Не надо думать, — продолжал Роллан, — что и насилие встречается у человека менее смешанным из порока и добродетели. Если у большинства оно является плодом слабости, пассивности, жизненным снижением, то оно — уже не добро, а зло, более унизительное, чем героическое и бескорыстное насилие, которое соединено с жертвой собой (и жертвой другими) во имя высшего идеала. Чтобы противостоять победоносно (с точки зрения высшей морали) насилию, ненасилие должно быть, как это не перестает повторять Ганди (и тут я на его стороне), наиболее интенсивным проявлением самопожертвования для других и для бога, формой последовательнейшего отречения от себя, героической Непокорности. Без этого героического начала ненасиле является ничем иным, как пассивностью стада, которая заслужила бы скорее жалости, чем уважения».
Определив себя, как последователя ненасилия «идеалистического, активного и героического склада», Роллан далее в письме утверждал, что он воздает должное людям других убеждений, если и они — люди героического, действенного и идеалистического склада. При всех их, с его точки зрения, ошибках и заблуждениях, он узнает в них «ту же искру божественного огня, что освещает и согревает мою ночь». Поэтому, в частности, даже не всегда соглашаясь со многим, что происходит в России, он не перестанет «защищать Российскую революцию против отвратительного тартюфства империалистов Европы или Америки и их цепной своры», «...Российская революция представляет перед лицом огромного блока европейско-американской реакции, которая угрожает будущему всего человечества, необходимый противовес и, несмотря ни на что, драгоценное зерно нового человечества».
«Благодарю Вас, — заканчивал Роллан свое письмо, — за присылку мне Вашей прекрасной и хорошей книги. Я уже прочел ее. Я искренно убежден, что Вы гораздо больше, чем я, стоите на линии, проложенной Толстым. Но я никогда не был учеником Толстого, хотя всегда почитал и любил его по-сыновнему. Я неизменно сохраняю и утверждаю свою независимость по отношению к нему. По многим существенным вопросам — об искусстве, о науке, о цивилизации, о правах и обязанностях безграничного развития человеческого разума — я думаю совершенно иначе, чем он. От него я перенял прежде всего основное правило поведения (которое было и моим, по инстинкту), что никогда не надо верить на слово человеку, но что надо только следовать голосу своего свободного разума, освещенного внутренним сознанием.
Сердечно жму Вам руку, дорогой Валентин Булгаков.
Ваш друг Ромен Роллан».
Мне приятно сейчас перечитывать письма Роллана. Замечательно, что при известном его тяготении к гуманистическим философским доктринам Востока, он на свой лад красноречиво выразил свое понимание и одобрение русской революции.
Разве не звучат, как сказанные сегодня, его слова, которые мы находим в письме, написанном тридцать семь лет тому назад:
«Российская Революция представляет перед лицом огромного блока европейско-американской реакции, которая угрожает будущему всего человечества, необходимый противовес и, несмотря ни на что, драгоценное зерно нового человечества».
Мы можем только удивляться глубине мысли, политического понимания и ясности пророческого прозрения у великого писателя и философа-гуманиста.
1966 г.
Примечания.
Включаемые в данное издание очерки о художниках впервые печатались в журнале «Искусство» в 1961 — 1962 гг. Для отдельного издания — «Встречи с художниками», («Художник РСФСР», Л., 1969) автор дополнил их вставками из ранее опубликованных воспоминаний, включаемых в настоящую книгу. Поэтому, во избежание повторов и неизбежных сокращений, очерки публикуются по журнальному тексту, в существенном не расходящемуся с текстом отдельного издания. Паоло Трубецкой
Впервые напечатано в журн. «Искусство», 1961, № 5.
1 П. П. Трубецкой неоднократно бывал в Ясной Поляне, где рисовал и лепил фигуру Толстого. В 1910 г. он гостил в Ясной Поляне с 29 мая по 12 июня. За это время он написал портрет Толстого маслом, еделал два рисунка карандашом и вылепил две статуэтки «Толстой на лошади».
2 Работы П. П. Трубецкого экспонируются в Гос. музее Л. Н. Толстого. Л. О. Пастернак
Впервые напечатано в журн. «Искусство», 1961, № 7.
1 Л. О. Пастернак гостил в Ясной Поляне в 1901,1903 и 1909 гг., делал там зарисовки Толстого и членов его семьи.
2 Иллюстрации Л. О. Пастернака к роману «Воскресение» были созданы в 1898 — 1899 гг. при активной полощи Л. Н. Толстого. См. воспоминания Л. О. Пастернака «Встреча с Л. Н. Толстым» в кн.; Пастернак Л. 6. Записи разных лет. М., 1975.
3 Имеется в виду толстовская выставка 1911 г. в Москве.
4 См.: Пастернак Л. О. Как создавалось «Воскресение». — «Литературное наследство», № 37 — 38, т. II, с. 516 — 519.
5 «Художник, твори, не разговаривай» (нем.),
6 В Гос. музее Л. Н. Толстого хранится большая коллекция картин и рисунков Л. О. Пастернака: 28 портретов Л. И. Толстого, 8 портретов членов его семьи и близких, 5 иллюстраций к «Войне и миру», 44 иллюстрации к «Воскресению», 6 иллюстраций к рассказу «Чем люди живы». М. В. Нестеров
Впервые напечатано в журя. «Искусство», 1962, № 8,
1 М. В. Нестеров впервые посетил Толстого в Ясной Поляне 20 — 21 августа 1906 г. и сделал ряд зарисовок с пего. 24 — 30 июня 1907 г. Нестеров работал в Ясной Поляне над большим портретом Толстого (масло). Портрет экспонируется в Гос. музее Л. Н. Толстого.
2 Местонахождение альбома неизвестно.
3 Адрес находится в Музее-усадьбе Ясная Поляна. Встреча и переписка с Роменом Ролланом
Впервые напечатано в кн.: Булгаков Вал. Ф. Лев Толстой, его друзья и близкие.
1 Об этом судебном процессе см. во вступительной статье «Воспоминания секретаря Льва Толстого» и в примечаниях к ней.
2 Письма Роллана к Булгакову хранятся в архиве Роллана в Париже, Русский перевод писем выполнен В. Ф. Булгаковым.
3 В книге В. Ф. Булгакова «Л. Н. Толстой в последний год его жизни» (М., 1957) этот эпизод изложен так:
«Стали говорить об отношениях Шопена и Жорж Занд.
— Что ты эти гадости рассказываешь, — вмешался все молчавший Лев Николаевич, обращаясь к Татьяне Львовне, и добавил, смеясь: — Где уж ваша сестра замешается, там всегда какие-нибудь гадости будут!..
— Уж я тебе отомщу, погоди! — погрозила отцу пальцем Татьяна Львовна.
— Смешивают любовные пакости с творчеством, — продолжал Толстой. — Творчество — это нечто духовное, божественное, а половая любовь — животное. И вот выводят одно из другого!.. Шопен не оттого писал, что она пошла гулять (Лев Николаевич усмехнулся), а оттого, что у него были эти порывы, это стремление к творчеству» (с. 132 — 133).
4 Письмо Роллана к Горькому хранится в Москве, в архиве А. М. Горького.
8 Роллан Ромен. Внутреннее путешествие. Париж, 1942 г. (На французском языке).
8 Имеется в виду статья В. Ф. Булгакова «Трагедия Л. Толстого. Неопубликованные отрывки из яснополянского дневника». Сборник «На чужой стороне», кн. IV, Прага, 1924.
7 Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 29, М., 1955, с. 421 — 422.
8 «Над схваткой» (Париж, 1914). (На французском языке). Авторская надпись: «Валентину Булгакову на дружеское воспоминание о нашей встрече в Праге. Ромен Роллан. Июнь, 1924».
9 «Предтечи» (Париж, 1923) (На французском языке). Авторская надпись: «Валентину Булгакову сердечно. Ромен Роллан. Июнь. 1924».
10 В ответ на этот призыв Роллана Булгаков написал статью «Лев Толстой и судьбы русского антимилитаризма». Статья была напечатана на немецком языке в изданном «Интернационалом противников войны» сборнике «Die Gewalt und die Gewaltsamkeit» («Насилие и насильственность»), Вена, 1925.
11 «Настанет время». (Париж, изд. П. Оллендорф). (На французском языке). Авторская надпись: «Валентину Булгакову в почитательном воспоминании и в общей любви к нашему великому Толстому. Ромен Роллан. Июнь. 1924».
Подписывайтесь — и к вам будут приходить добрые мысли!
|