Марк ДЕРИ

СКОРОСТЬ УБЕГАНИЯ:
киберкультура на рубеже веков

Mark Dery. «Escape Velocity. Cyberculture at the End of the Century»

Введение Скорость убегания

1/ «Включись, загрузись, выпади» Киберделия

НАЗАД В БУДУЩЕЕ: КОНТРКУЛЬТУРА, ВЕРСИЯ 2.0

ЙИППИ ШТУРМУЮТ TOMORROWLAND: ДИВНЫЙ «НОВЫЙ ЭЙДЖ» MONDO 2000 ^¤35

ВЪЕЗЖАЯ В «СУБМОЛЕКУЛЯРНЫЙ ШАМАНСКИЙ ПОИСК ОТКРОВЕНИЯ»: КИБЕРИЯ

DEUS EX MACHINA: ТЕХНОЯЗЫЧЕСТВО

2/ Музыка металлических машин Встреча киберпанка и синт-рокеров в черной коже^¤1

ЭЛЛИОТТ ШАРП: ИГРОК С ПОДСОЗНАНИЕМ

NINE INCH NAILS: СЕКС, СМЕРТЬ, БОГ И ТЕХНИКА

ПЕРВОИСТОЧНИКИ

АГИТПОП

3/ Войны механиков Механический спектакль^¤1

ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ РАСКОЛ

МАРК ПОЛАЙН: ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ В СТИЛЕ «ХЭВИ-МЕТАЛ»

ЧИКО МАК-МЕРТРИ: ПО НАПРАВЛЕНИЮ К ЭКОЛОГИЧЕСКОЙ РОБОТОТЕХНИКЕ

БРЕТ ГОЛДСТОУН: АЛХИМИЯ МУСОРНЫХ БАНОК

ВОЛШЕБНАЯ СТРАНА И ПИРОТЕХНИЧЕСКИЙ АНТИСАНАТОРИЙ ^¤36

4/ Ритуальная механика Кибернетический боди-арт

СТЕЛАРК: УСТАРЕЛОЕ ТЕЛО ПОЮ

Д.-А. ТЕРЬЕН: МАШИНЫ ДЛЯ НОВОЙ ИНКВИЗИЦИИ

5/ Робокопуляция Секс х техника = будущее#^¤1

СЕКС-МАШИНЫ

МЕХАНИЧЕСКОЕ РАЗМНОЖЕНИЕ

СОЗДАННЫЕ ДЛЯ НАСЛАЖДЕНИЯ

ОРГАЗМАТРОН

КОНЧАЙ ОН-ЛАЙН: МНОГОПОЛЬЗОВАТЕЛЬСКИЙ СЕКС, СЕТЕВОЕ ДОМОГАТЕЛЬСТВО И ПРОЧЕЕ

ВИЗУАЛЬНЫЕ ПОМОЩНИКИ

КИБЕРСЕКС

ПОСЛЕДНЕЕ СОВОКУПЛЕНИЕ

6/ Киборгизация политики тела Устаревшие тела и постчеловеки^¤1

Я ВИДЕЛ БУДУЩЕЕ, И ОНО ТРАНСФОРМИРОВАНО

BUILD ME A WOMAN^#119

В ОЖИДАНИИ МОНСТРОВ^¤50

ТРАНСГРЕССИИ

МЯСНОЙ АД

ПЕРВОРОДНЫЙ ГРЕХ^#123

ИСКУССТВЕННЫЕ ЧЛЕНЫ

НЕЕСТЕСТВЕННЫЕ ИСТОРИИ

Роидное бешенство

Терминатор-2: Железный Джон встречает Стального Дэна^#126

Тецуо: страх и ненависть в царстве роботов

Биомеханические татуировки: тотем и табу в технокультуре

Доктор медицины Джозеф М. Роузен: о человеческих крыльях и головах-проводах

ПОДВОДНЫЕ КАМНИ ПОСТГУМАНИЗМА

ТЕОЛОГИЯ КАТАПУЛЬТИРУЕМОГО КРЕСЛА

Примечания автора

Вступление

Глава 1

Глава 2

Глава 3

Глава 4

Глава 5

Глава 6

Введение
Скорость убегания

«Вы еще не чувствуете, что вами манипулируют с помощью новых технологий? Скоро почувствуете!» Сатирическая реклама из журнала Adbusters Quarterly (1995)

Внимание: в случае вознесения на небеса машина станет неуправляемой!

Наклейка на бампер, выпущенная христианами-евангелистами

Скорость убегания, она же вторая космическая, — это скорость, с которой тело, скажем космический корабль, преодолевает гравитационную силу другого тела, например Земли. Компьютерная культура, или, иначе, кибер-культура, все ближе и ближе к тому, чтобы достичь этой второй космической. Сегодня верны, как никогда, слова Маршалла Мак-Люэна^#1, произнесенные в далеком 1967-м. Он говорил, что электронные средства информации уносят нас в скомканный, запыхавшийся «мир всё-в-одном», где информация «выливается на нас моментально и беспрестанно», зачастую переливаясь через край^¤1.

1# Маршалл Мак-Люэн (1911—1980) — канадский социолог, культуролог и теоретик массовых коммуникаций. Автор работ «The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man» (1962, рус. изд.: Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры. Киев: Ника-Центр, 2003), «Understanding Media: The Extensions of Man» (1964, рус. изд.: Мак-Люэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М.; Жуковский: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2003), «The Medium is the Massage» (1967), «War and Peace in the Global Village» («Война и мир в глобальной деревне», 1968) и др. Здесь и далее все постраничные примечания — переводчика и редактора (обозначены #). Примечания автора — в конце книги (обозначены п).

Своим головокружительным ускорением послевоенная культура почти целиком и полностью обязана компьютеру — информационному двигателю, который вырвал нас из эры фабричного капитализма и забросил в постиндустриальную эру, эру транснационального корпоративного капитализма. В Америке производство переживает то, что Бакминстер Фуллер #^г назвал «эфемеризацией работы» — сведением ее до простых манипуляций на компьютере, до символов, которые заменяют производственный процесс. Орудия промышленного производства уступили место информационной экономике, выпускающей потребительские товары, которые нельзя потрогать руками, — голливудские блокбастеры, телепрограммы, хайтечные тематические парки, одноминутные мегатренды, финансовые транзакции, несущиеся по оптоволокну к компьютерным терминалам на другой конец земли. «Только 17% работающих американцев производят сегодня какие-либо товары. В 1980 году этот показатель составлял 22%», — писал Роберт Б. Рейх в 1992 году^¤2. По данным газеты New York Times, американские кинофильмы приносят второе по величине активное сальдо торгового баланса после продаж самолетов^¤3. Нематериальные товары доминируют и на внутреннем рынке. В недавней статье Business Week говорится о том, что «индустрия отдыха и развлечений (а не здравоохранение или продажа автомобилей) принесла наибольший с 1991 года рост потребительских расходов»^¤4.

Эта книга предназначена в первую очередь для Соединенных Штатов по одной простой причине: США едва ли не с самого начала были синонимом технической революции и прогресса. Европейцам, может, и принадлежит заслуга изобретения прядильной машины, парового двигателя, фабрики и даже автомобиля, однако, как отмечает историк

2# Ричард Бакминстер Фуллер (1895—1983) — американский архитектор и инженер, апологет теории «тотального дизайна» — переустройства жизни средствами рациональной технологии. С 1947 года разрабатывает «геодезические купола» — легкие и прочные пространственные конструкции, похожие на сферы, собранные из тетраэдров, которые стали одной из крупнейших конструктивных новаций XX столетия. Самый известный купол Фуллера — павильон США на Всемирной выставке 1967 года в Монреале диаметром 80 м.

Ричард Гай Уилсон, «американский гений взял все эти европейские новшества, переделал, модернизировал и стал их эксплуатировать». Они стимулировали появление совершенно новой, молодой технокультуры, решившей освободиться от инертного тормоза европейской традиции, перейдя от эры машин к космической эре^¤5

Когда Джон Ф. Кеннеди сообщил восторженной нации о том, что она достигла «нового фронтира» — космоса, — и целые толпы стекались на Всемирную выставку 1964 года, чтобы взглянуть на «машины будущего», осваивающие Луну, американцы погнались за утопической мечтой об индустриальной современности и делали это с рвением миссионеров, в отличие от других наций (хотя появление азиатских технократии, таких как Сингапур например, сегодня является вызовом американцам, претендующим на это определение). Персональный компьютер и Интернет «made in USA», и компьютерная культура 1990-х также остается главным образом прерогативой американцев — по крайней мере, на момент написания этой книги.

Мы летим на умопомрачительной скорости из обнадеживающе незыблемой эпохи «харда» к обескураживающе призрачной эпохе «софта», где микросхемы слишком микроскопичны, чтобы их разглядеть, а коды слишком сложны, чтобы их до конца понять, однако они все больше и больше берут под свой контроль окружающий нас мир.

Родословную компьютера можно возвести еще к аналитической машине Чарльза Бэббиджа — паровой механической вычислительной машине с программным управлением, разработанной (но так никогда и не созданной) в 1833 году. Однако первым в истории работающим компьютером был Colossus, непосредственный прародитель современных компьютеров. Эта уродливая громадина, работавшая на двух тысячах электронных ламп и программируемая при помощи бумажной перфоленты, была спроектирована в 1943 году в Великобритании для дешифровки вражеских радиограмм, зашифрованных немецкой машиной Enigma. Этот успех оказал союзникам неоценимую помощь в войне с фашистами.

Стремительное развитие технологий в послевоенную эпоху привело к созданию таких больших ламповых вычислительных машин, как, скажем, ENIAC — первая настоящая ЭВМ. Появившись в 1946 году, в 1950-е она уменьшилась до релейной ЭВМ, в 1960-е представляла собой коробку, полную интегральных схем, в 1970-е — мини-компьютер на микросхемах. И пропорционально уменьшению размера компьютера увеличивалась его мощность.

К концу 1970-х компьютеры прочно обосновались в большинстве компаний и все большее число потребителей приобретали компьютеры для домашнего пользования — Apple II, TRS-80 и Commodore PET. Но только десятилетие спустя компьютерная революция распространилась за пределы этой эзотерической субкультуры исследователей и любителей — и стала достоянием массовой культуры. В конце 1981-го состоялся дебют IBM Personal Computer, в начале 1984-го — Apple Macintosh. Уже в январе 1983-го продажи «персоналок» взлетели с показателя в 20 тысяч, полученного в первый год их существования, до запредельной отметки в 500 тысяч штук. А журнал Time на своей первой полосе назвал их машиной года^¤6. Отто Фридрих писал: «Сейчас благодаря транзисторам и кремниевым чипам компьютер настолько сильно уменьшился в цене и в размерах, что стал доступным миллионам. "Информационная революция", которую некогда предсказывали футуристы, наступила»^¤7.

Точно так же онлайновый мир, который сегодня доступен семи с половиной миллионам американских семей, еще в начале 1990-х был практически неизвестен американскому мэйнстриму. Информированность СМИ об Интернете достигла своей «предельной массы» в 1993 году. Обозреватель Time Филипп Элмер-Девитт писал: «Интернет внезапно стал свершившимся фактом». А Джон Маркофф из New York Times отмечал, что глобальная сеть является «самым модным мировым рандеву», ультрасовременным «онлайновым центром тусовки для миллиона пользователей персональных компьютеров со всего мира»^¤8.

Интернет родился из ARPANet, децентрализованной компьютерной сети, созданной в 1969 году в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе Агентством передовых исследовательских проектов Министерства обороны США (DARPA). Она должна была обеспечить военную связь в случае ядерной атаки. Используя технологию так называемой «пакетной коммутации» — деления информации на дискретные фрагменты, их последовательной передачи по высокоскоростным линиям и объединения непосредственно перед конечным пунктом маршрута, — ARPANet была неуязвимой в случае возможной атаки. Поскольку, если бы часть сети рухнула, весь поток информации был бы автоматически перенаправлен по другому маршруту. В 1983 году ARPANet разделилась на военную и гражданскую сети, соответственно Milnet и Аrpa Internet. Спустя некоторое время Национальный научный фонд (NSF) взял на себя управление и техническое обеспечение линий и оборудования, которые составляли костяк Аrpa Internet. И хотя Министерство обороны обычно ограничивало системный доступ к организациям, которые находились на финансировании Пентагона или Национального научного фонда, эту сеть фонд открыл для преподавателей и студентов всех курируемых им организаций. По мере того как все новые и новые университеты, научно-исследовательские институты и правительственные организации подключали свои компьютеры к сети NSF, то, что когда-то называлось Arpa Internet, постепенно превращалось в анархическую глобальную сеть сетей, известную сегодня как Интернет (от «internetworking» [межсетевой обмен]).

К 1990 году ARPANet перестала быть отдельной сетью и была поглощена буйным ростом Интернета, или Сети, как его стали называть опытные интернет-тусовщики. Сегодня глобальная мегасеть Интернета охватывает порядка десяти тысяч сетей. Это национальные коммерческие службы, такие как CompuServe, Prodigy, GEnie или America Online, частные, академические и правительственные сети, входящие в состав NSFNET (сеть NSF), эзотерические региональные BBS (электронные доски объявлений) — например, Sausalito, калифорнийская WELL (Whole Earth 'Lectronic Link) и нью-йоркская ECHO. Невероятно, но Интернет тоже является всего лишь элементом еще более сложного комплекса взаимосвязанных сетей, который обычно называют Matrix и который, помимо Интернета, включает в себя UseNet (рой сетевых телеконференций), FidoNet (группа из более чем двадцати тысяч BBS, разбросанных по всем шести континентам), академическую компьютерную сеть BITNET (Because It's Time Network) и т. д.

Около 30 миллионов интернет-пользователей более чем из 137 стран мира путешествуют по электронному пространству или, как его называют с легкой руки фантаста Уильяма Гибсона, «киберпространству», существующему внутри каждого компьютера. Их ряды пополняются примерно на 1 млн человек в месяц^¤9. В 1993 году было проведено исследование, результаты которого оказались просто ошеломляющими. На основе того, с какими темпами к Интернету присоединяются новые компьютерные сети, было установлено, что темпы роста глобальной сети составляют 25% в квартал. Бешеная скорость и никакого намека на торможение!^¤10

Эфемеризация труда и развеществление потребительских товаров в киберкультуре происходит параллельно с дематериализацией человека, его освобождением от телесной оболочки. Все большую часть своей жизни мы проводим в киберпространстве. Подобно Киборгу из научно-фантастического романа Брюса Стерлинга «Схизматрица», мы убеждены, что «за этим экраном открывается целый мир»"¹¹. И вот, электронно-бестелесные, мы рассылаем по всему свету электронные письма, в режиме реального времени отсылаем и посылаем сообщения в чатах, тусуемся на BBS и в телеконференциях UseNet. Мы безразлично просматриваем сетевые конференции и устраиваем флеймы #³ и ROTFLOL (Rolling on the Floor Laughing Out Loud) #⁴. Мы обмениваемся порнографическими gif-ами (оцифрованными фото) и вертимся на анонимных онлайновых порнотусовках. Мы бродим по последней версии Сети, Всемирной паутине (гипертекстовой системе, позволяющей пользователям всего мира «мышкой» переходить с одного мультимедийного сайта к другому), перескакивая от цифровых видеоклипов к обрывкам аудио и текстам, которым нет конца.

И в конечном счете мы глубоко уверены, что там действительно есть некое «там». Приведу здесь цитату из своего собрания эссе о киберкультуре «Флеймовые войны»: У тех, кто проводит слишком много времени в виртуальном пространстве, подсоединившись к нему через модем и телефонные линии, часто возникает особое ощущение жизни «по ту сторону». Путешествия по электронным конференциям и подглядывание за ведущимися в них дискуссиями сильно напоминают плутание по лабиринтам большого здания, когда распахиваешь одну дверь за другой и заглядываешь в комнаты. «Одна из самых поразительных особенностей сети WELL в том, что она действительно создает ощущение некоего "места". Я смотрю в экран компьютера, но реально чувствую, что я "внутри" чего-то, что я нахожусь "где-то"», — говорил по этому поводу пользователь по имени loca^¤l2. Компьютер не только революционизировал посредством электронных соединений нашу нематериальную жизнь, он безвозвратно изменил и нашу материальную жизнь. Встроенные микропроцессоры — крошечные компьютеры, установленные на тонкие слои кремния, — сделали наши

3# Флейм (от англ. flame — «ругань») — горячее обсуждение в электронных форумах.

4# «Катаемся по полу от смеха», сокращение, принятое в электронной переписке, форумах и чатах.

микроволновки, швейные машинки, автомобильные двигатели значительно «умнее» своих предшественников. И как все мы хорошо знаем, сегодня невероятно уменьшившиеся в своих размерах компьютеры сопровождают пользователей практически везде и всегда: это ноутбуки и карманные компьютеры наподобие знаменитого Apple Newton Message Pad. В любой день эти устройства могут ожить, анимиро-ванные «умными агентами» — компьютерными программами, работающими в качестве личных секретарей, составляющими нам расписание встреч, отвечающими на электронные сообщения, перерывающими Интернет в поисках информации.

Компьютерная революция породила на свет массу самых невероятных технологий. Воспетые на страницах воскресных приложений или статей в Omni, одни из них существуют в виде hardware, другие в виде software, третьи в виде чистой воды vaporware #⁵ (так в Силиконовой долине называют продукты, анонсируемые задолго до официального релиза, который может состояться, а может и не состояться).

Футуристическое сияние виртуальной реальности (системы моделирования, которая при помощи специальных очков и квадрофонического звука погружает пользователей в трехмерные компьютерные миры) привлекло к себе внимание падких на сенсации СМИ в 1991 году. Как вороны, что слетаются на все блестящее, они ухватились за заманчивую перспективу завтрашнего дня, в котором виртуальные экстремалы могут, подобно Арнольду Шварценеггеру из фильма «Вспомнить все», странствовать по красным морям Марса, не покидая своих кресел. Сегодня виртуальная реальность (VR) — это неотъемлемый элемент поп-культуры. От аркадных игрушек от Horizon Entertainment до целых тематических парков с аттракционами наподобие «Аладдина» в Диснейленде (Орландо), от телесериалов «VR.5» студии Fox до кинофильма «Газо-нокосилыцик». Дантист из Сан-Франциско надевает на своих

5# Hardware — хардвер, «железо», компьютеры и их компоненты; software — софтвер, программное обеспечение; vaporware — неологизм от англ. vapor, то есть «пар», термин, используемый для обозначения компьютерного хардвера или софта, появление которого было только обещано производителем, например для более успешного размещения на рынке ценных бумаг: примерно аналогично русскому «дутый пузырь».

пациентов VR-шлем и отправляет в виртуальное путешествие по миру грез, а сам тем временем лечит им зубы. Студенты-медики оперируют виртуальные тела посредством компьютерной обучающей системы, разработанной компанией CineMed, а прикованные к инвалидным коляскам паралитики из Медицинского центра ветеранов войны Бронкса на один-два часа обретают подвижность и гоняются за монстрами по мрачным виртуальным склепам в игре Heretic^¤13.

Другие технологии вообще являются чем-то из области фантастики. Так, Эрик Дрекслер, отец-основатель нанотех-нологии, мечтает о создании самовоспроизводящих молекулярных машин, так называемых «наномашин». Гипотетически такие микроскопические устройства могли бы поглощать нефтяные пятна или рассасывать токсические облака, уничтожать пораженные сегменты ДНК в клетках больных СПИДом и тем самым лечить их или восстанавливать на клеточном уровне организм, подверженный естественному процессу старения, делая человека практически бессмертным.

А теоретик искусственного интеллекта Ганс Моравек хладнокровно убеждает нас, что мы находимся на пороге «постбиологического» мира и что из механических форм жизни, наделенных разумом и способностью саморазмножаться, «вырастут организмы, ничуть не уступающие по сложности нам самим». «Вскоре, — считает он, — все мы будем закачивать наши души в память компьютеров или тела роботов и навсегда распростимся с нашей немощной плотью».

Очевидно, что киберкультура приближается ко скорости отрыва не только в философском, но и в технологическом смысле. Она изобилует туманными мечтами о преодолении

всех и всяческих границ — как метафизических, так и физических. По иронии судьбы само научное мировоззрение и научно-технический прогресс привели, как считают некоторые, к духовному вакууму и распаду общества, которые являются благодатной почвой для того, чтобы суеверия, связанные с миллениумом, породили техноэсхатоло-гию — теологию «катапультируемого кресла».

Все чаще и чаще в размышлениях ученых, писателей-фантастов и футурологов можно уловить милленаристский мистицизм ^#6. Г. Моравек предсказывает появление к 2010 году искусственного разума, не уступающего человеческому. Он считает, что это приведет к огромному скачку в развитии роботов и в конечном счете к тому, что наш мир будет управляться подобными богам машинами. В память о прошлом эти кибербоги смогут «оцифровать» человеческую расу и сохранить ее в компьютерном мире — виртуальном эквиваленте Криптонского «города в бутылке» в Крепости Одиночества из знаменитого сериала про Супермена. В том же духе рассуждает математик и писатель-фантаст Вернор Виндж, который считает, что кибернетическая революция приведет к появлению в 2005—2030 годах «разума, превышающего человеческий». И тогда сверхразумные машины станут сами распоряжаться своей судьбой, производя еще более умных потомков с еще большей скоростью. Неизбежным результатом этого будет появление сверхразвитого, технически улучшенного постчеловеческого мира.

Физик Фрэнк Тайплер в своих домыслах заходит еще дальше, примиряя физику с метафизикой. В своей книге «Физика бессмертия: Современная космология, Бог и воскресение мертвых» он предлагает не что иное, как «доказуемую физическую теорию всеприсутствующего, всесведу-щего и всемогущего Бога, который однажды в будущем воскресит каждого из нас для вечной жизни в загробном

6# Милленаризм (от лат. millenium — тысячелетие), премилленарйзм или хилиазм, — учение о «тысячелетнем царстве» Христовом, которое должно наступить (или уже наступило) в преддверии Страшного суда. Мил-ленаристские настроения и учения, хоть и осуждаемые официальной христианской церковью, наиболее широко распространялись как в эпохи, предшествовавшие «значимым» календарным датам, так и в периоды крупных социокультурных перемен.

мире, который в сущности является христианско-иудейс-ким раем»^¤14. Тайплер помещает «точку Омега» (термин, заимствованный у французского теолога Пьера Тейяра де Шардена^#7) бесконечной плотности и температуры, в которую превратится наша Вселенная в момент «большого взрыва наоборот» — так называемого «большого сжатия». Энергия, полученная в результате этой имплозии, может быть использована для работы космического компьютерного симулятора (наподобие «голодека» из сериала «Стар Трек: Новое поколение»), обладающего бесконечной вычислительной мощью, разумеется достаточной для того, чтобы вернуть к (виртуальной) жизни все живые существа. Технотрансцендентальные теории «нетрадиционных» физиков и исследователей искусственного интеллекта во многом пересекаются с премилленаристскими пророчествами провидцев нью-эйджа, многие из которых разговаривают на характерном для нашего времени «научно-фантастическом» языке. Последователь Тимоти Лири киберделичес-кий философ Теренс Маккена^#8 выпустил программный пакет «Волна времени Ноль» (Timewave Zero), идеально иллюстрирующий его видение конца истории, который наступит, если быть точным, 12 декабря 2012 года с приходом невыразимой «ужасной тайны». Так он называет «трансцендентальный объект в конце времени». Гибрид загадочного монолита из «Космической одиссеи 2001 года» Стэнли Кубрика и «точки Омега» Тейяра де Шардена (эволюционного богоявления, которое знаменует собой пришествие

7# Пьер Тейяр де Шарден (1881—1955) — французский ученый-палеонтолог, философ, теолог-эволюционист, член Парижской АН (1950). Опираясь на достижения современной науки, он пытался создать цельное мировоззрение, так называемую научную феноменологию, в которой должна быть снята противоположность между наукой и религией, а весь ход эволюции представляется непрерывным процессом восхождения от неживой материи — через человека — к точке Омега. Одна из его наиболее известных работ — «Феномен человека».

8# Теренс Маккена (р. 1946) — американский этнофармаколог. Создатель теории влияния галлюциногенных растений и грибов на эволюцию человека. Автор книг: «Psilocybin: Magic Mushroom Growers Guide» («Псилоцибин. Руководство по выращиванию магических грибов», 1976, в соавт. с братом Денисом), «The Archaic Revival» («Возрождение архаики», 1991), «Food of the Gods» (1992, рус. изд.: Маккена Т. Пища богов. М.: Изд-во Трансперсонального ин-та, 1995) и др.

«Сверхчеловеческого»), «трансцендентальный объект» Мак-кены представляет собой, как он сам говорит, «космическую сингулярность», термин, берущий начало из теории хаоса и обозначающий в динамической системе точку перехода из одного состояния в другое. Маккена полагает, что пришествие этой «космической сингулярности» возвещает кибернетический «Сад земных наслаждений», где все технические устройства существующего мира уменьшились до точки, растворившись [в природе] и рассыпавшись, как песчинки по пляжам этой планеты. И все мы, нагие, живем в раю, но всего в одном миге от этого царят кибернетическая связанность и способность поставлять произведенные товары и информацию, имеющиеся в этом мире^¤15.

Приближается миллениум, и мы становимся свидетелями того, что Лео Маркс называл «риторикой технологического бума» — это гимны прогрессу, которые появляются «как пена на волне чрезмерного самоуважения, потопляющая все дурные предчувствия, проблемы и противоречия», — и эсхатология, которая на протяжении всей истории структурировала западное мышление в той или иной форме (в форме христианско-иудейского Второго пришествия, капиталистического мифа о бесконечном прогрессе или предопределенного марксистами триумфа пролетариата над буржуазией)^¤16. Эта техноэсхатология берет свое начало в Америке. С самого начала Соединенные Штаты были утопией, «городом на холме», который рисовал в своем воображении Джон Уинтроп ^#9, где христианская теология, рыночные представления о бесконечной экспансии и неизменная вера в силу техники тесно переплелись и породили светскую теологию. Художник «века машин» Чарльз Шилер^#10, прославившийся

9# Джон Уинтроп — один из первых пуританских духовных писателей Америки, пастор и губернатор колонии Массачусетс. В 1630 году, находясь на борту одного из первых кораблей с колонистами, он писал: «Люди последующих поколений скажут, что все в Новой Англии сотворено волей Божией. Посему должны мы иметь в виду, что будем подобны городу на холме, — взоры всех народов будут устремлены на нас; и ежели мы обманем ожидания нашего Господа в деле, за которое взялись, мы станем притчей во языцех по всему миру, отверзнув уста врагов, хулящих пути Господни и Его поборников...»

10# Чарльз Шилер (1883—1965) — американский художник-реалист. Воспевал в своих картинах заводы, мануфактуры, паровые турбины.

своим скрупулезно-реалистичным изображением американских заводов, однажды заметил: «Наши фабрики заменяют нам религиозные чувства»^¤17.

Сейчас, на исходе XX столетия, риторика скорости освобождения покоряет нас возможностью избавиться от человеческой истории и человеческой смертности. Кто может возразить Маккене, когда он уверяет, что в день Страшного суда нам будут отведены первые ряды, придавая нашей жалкой жизни вселенское значение? «Мы — поколение, которому выпало стать свидетелем космического богоявления», — предрекает он. В нашем переселении из земного мира в «гиперпространство» «нам дано будет увидеть самые величайшие перемены с момента рождения нашей Вселенной»^¤18.

Но Томас Хайн напоминает нам в своей книге «Глядя в завтрашний день: чем будущее было, чем будущее может стать», что представления о будущем в духе Маккены — сказки, которые мы рассказываем себе о нашем настоящем, «попытка придать нашей жизни значимость и драматичность, которые помогли бы преодолеть неизбежное угасание и смерть индивида. Мы хотим, чтобы наши фантазии привели нас к какому-либо удовлетворительному заключению, даже если не все они к этому ведут»^¤19. Верить на исходе столетия в какого-то deus ex machina^#11, который избавит нас от необходимости бороться с социальными, политическими, экономическими или экологическими проблемами, требующими решения, — весьма опасный эндшпиль. Метафизическое сияние, которое ореолом окружает завтра киберделических философов и корпоративных футурологов, научно-популярные телепрограммы наподобие «Beyond 2000» на канале Discovery или рекламные слоганы, такие как, например, You Will^#12 компании AT&T, — все это закрывает нам глаза на растущую вокруг тревогу.

В рекламных роликах AT&T все сладко и гладко. «Вы хоть раз в жизни открывали двери с помощью одного только

11# Бог из машины (лат.) — прием античной драматургии, благодаря которому развязка наступает после вмешательства сверхъестественных сил: в кульминационный момент действия на сцену опускалась механическая конструкция с актером, изображающим Бога.

12# Дословно: «вы будете» или «вы хотите».

слова?» — спрашивает задушевный голос на фоне мелодии, которая вызывает в воображении широкие просторы электронного «фронтира». «Теперь будете». Из лифта выходит девушка, руки ее заняты сумками, но двери квартиры открываются по команде. Лестничная площадка сильно смахивает на ту, что мы видели у Рика Деккарда в «Бегущем по лезвию бритвы», но перед нами куда более приветливое и более светлое будущее. Добрый скрипучий голосок Тома Селлека сменил мрачный, монотонный хрип Гаррисона Форда, и вот сумеречная, вагнеровская атмосфера «Бегущего по лезвию бритвы» рассеялась и наполнилась светом.

Донесенное до вас праматерью всех телекоммуникационных компаний, будущее от AT&T является — в лучших традициях технологических утопий — сияющим городом, до которого рукой подать. «Я могу увидеть будущее. Это место в 70 милях на восток отсюда, там светлее», — вкрадчиво произносит Лори Андерсон^#13 в своей песне «Пусть X = X». Золотое сияние, заливающее внутреннее пространство рекламных роликов, — свет становится таким призрачным благодаря работе «дым-машин», — привносит сентиментальность в корпоративные мечты об электронной взаимосвязи всех и со всеми, напуская туману в глаза зрителей. Более того, оно придает картине будущего AT&T почти метафизическую окраску, играет на традиционном метафорическом восприятии светлого как мистического. Эту метафору можно встретить как у поэта XVII века Генри Вогана в его видении этой самой «виртуальной реальности», жизни после смерти («Они все ушли в мир света!»), так и в недавних образах светящихся пришельцев в «Близких контактах третьей степени» С. Спилберга. Она напоминает нам, что техника становится неземной, превращается в нечто, названное культурологом Донной Харавей «машинами из солнечного света — чистыми сигналами, электромагнитными волнами»^¤20. Даже теперь информация, передающаяся по оптоволоконным линиям, закодирована в виде

13# Лори Андерсон (р. 1947) — американская певица, композитор и мультиинструменталист. Использует в выступлениях необычные электронные инструменты и компьютерные инсталляции.

импульсов света, а исследователи из Bell Lab разрабатывают компьютерную технологию, основанную на фотонах, частицах с нулевой массой, которые образуют свет.

Достаточно странно, но трансформация мрачных адских заводов индустриального капитализма в постиндустриальные «солнечные машины» вовсе не призвана облегчить наше бремя в качестве трудящихся. В мире, где, цитирую телефонную службу Нью-Йорка, «все мы связаны», работа вторгается в наше нерабочее время, рабочий день захватывает вечера: видео, телефоны и гнезда для подключения ноутбуков превращают каждое кресло нового «Боинга-777» в воздушный офис, услуги пейджинговой и сотовой связи, предоставляемые одним горнолыжным курортом в Вейле, штат Колорадо, позволяют отдыхающим использовать для работы то время, которое обычно пропадает, когда они едут на подъемнике.

«Нужно плотно закрывать за собой дверь, уходя с работы домой, иначе работа заполнит собой все другие сферы вашей жизни, и вам трудно будет думать о чем-то еще, кроме нее. Особенно о досуге», — пишет Питер Дж. Хэнсон, автор книги «Стресс ради успеха»"²¹. В одном из рекламных роликов «You Will» молодой специалист подключается к видеоконференции из пляжной кабинки для переодевания. «Вы хоть раз в жизни приходили на встречу не обувшись? — Теперь будете. Наша компания предоставит вам такую возможность... AT&T».

AT&T уже подарила нам видеофон и беспроводной персональный коммуникатор (смесь компьютера, факс-модема и сотового телефона), а появление GPS-навигатора на приборной панели автомобиля, автоматических кабинок для сбора пошлин и замка, распознающего голос, видимо, вопрос всего нескольких лет^#14. Но обещанная «Страна завтра» — страна вечного отдыха, которая должна была появиться вслед за этими чудесами техники, — канула в Лету, вытесненная идеей корпоративного будущего, в котором все мы всегда доступны звонкам и находимся в постоянном движении, слишком поджимаемые временем, чтобы остановиться для получения новых распоряжений или притормозить,

14# Автор писал эти строки в 1996 году и оказался прав.

чтобы уплатить пошлины. Мамаша-яппи, находясь в деловой командировке, воркует со своим малышом по видеофону: «ВЫ ХОТЬ РАЗ В ЖИЗНИ баюкали своего малыша по телефону? — ТЕПЕРЬ БУДЕТЕ». Острая нехватка времени, которую испытывает сегодня страдающая от недосыпа рабочая сила, достигает новых вершин абсурдности в будущем, в котором квинтэссенция материнства — убаюкивание младенца — осуществляется по видеофону, с компанией Ma Bell в роли суррогатной матери.

Конечно, столь хрупкая вещь, как телевизионная реклама, легко может треснуть под тяжестью основательного анализа, но тот факт, что рекламная кампания AT&T нашла отклик у широких масс, дает основания полагать, что и другие углядели в рекламных роликах нечто подобное. Властное «Вы будете», беспрекословный тон которого исключает любые альтернативы АТ&Т-шному корпоративному будущему, задевает за живое. Канадский журнал Adbusters не так давно опубликовал удачную пародию на один из роликов «You Will». Эта сатира напоминает нам о том, что технологии контроля и наблюдения, такие как система глобального позиционирования в навигаторе на приборной панели от AT&T, не только способны определять ваше местонахождение в любой точке Земли, но и способны сообщать его правительственным службам или маркетологам. «ВЫ ХОТЬ РАЗ В ЖИЗНИ чувствовали себя во власти техники? — ТЕПЕРЬ БУДЕТЕ, — предостерегает пародия. — В ближайшем будущем, независимо от того, где вы находитесь, маркетологи, институты исследования общественного мнения и инфороботы достанут вас везде и всегда»"²². Недовольство электронным миром AT&T открыто выразили пользователи WELL. Дискуссию открыл киберпанковский писатель Брюс Стерлинг:

ВЫ ХОТЬ РАЗ В ЖИЗНИ испытали на себе в полной мере занудство придурков с работы, которые ходят за вами по пятам и требуют принять жизненно важные деловые решения, хотя и этот момент вы пытаетесь разобраться с камикадзе? — ТЕПЕРЬ БУДЕТЕ!^¤23

Росс Стэплтон-Грей в ответ на это сострил следующим образом: ВЫ ХОТЬ РАЗ В ЖИЗНИ сталкивались с тем, что нанятая вами няня перенастроила сигнал домашнего «видеоинтеркома» и теперь ваши «полуденные утехи» стали достоянием школьной локальной сетки? А с небольшими помехами из-за того, что, когда вы неслись на скорости 100 миль в час, на лобовое стекло вашей Mazda Miata упал шлагбаум? — ТЕПЕРЬ БУДЕТЕ!^п24 Митч Рэтклифф подхватил:

ВЫ ХОТЬ РАЗ В ЖИЗНИ пытались жить в мире, придуманном вашей корпорацией? — ТЕПЕРЬ БУДЕТЕ, если, конечно, это можно назвать жизнью^¤25.

В этих язвительных пародиях на рекламу «You Will» Стерлинг и его собратья по WELL возрождают утраченный критический взгляд на призрачное будущее от AT&T. В их остротах затронуты проблемы первостепенной важности, в том числе опасная легкость, с которой нарушается в наш цифровой век частная жизнь человека, а также разрушительные последствия «багов» в программах и ошибок при вводе данных для становящейся все более компьютеризированной культуры. После прочтения этих сообщений остается негодование: возмущает, что наше будущее будет развиваться — и развивается в тот момент, пока читаешь этот текст, — по четким логическим схемам, разработанным транснациональными корпорациями, а не так, как хотелось бы всем тем, кто в один прекрасный день будет населять это будущее.

По мере того как обостряется кризис доверия между виртуальным миром света и вопиющими фактами экономического неравенства и надругательства над окружающей средой, многие начинают ставить под сомнение теорию «просачивания благ сверху вниз», которая утверждает, что интересы монополий совпадают с интересами потребителей. Как отмечает Гарри Чэпмэн, бывший исполнительный директор организации Computer Professionals for Social Responsibility^#15:

Фанатики компьютерной революции обычно говорят, что они работают на переднем крае важнейших изменений в обществе, происходящих на наших глазах. И что все остальные в конечном счете к ним присоединятся, поскольку результаты технического развития становятся достоянием общественности в виде массовой продукции или социальной и экономической реорганизации... Однако очевидно расхождение между

15# «Профессионалы-компьютерщики за социальную ответственность».

утверждениями тех, кто вознагражден или вдохновлен компьютерной революцией, и реальным приспособлением общества к последствиям этой компьютеризации ^¤26.

Вместе с тем теология «катапультируемого кресла», которая проповедует бегство в древний Потерянный Рай или футуристический Рай Обретенный, становится с каждым днем все более несостоятельной. Аркадия романтиков XVIII века или контркультура 1960-х не является жизнеспособной альтернативой для подавляющего большинства киберкультур-щиков, которые не желают возвращаться к дотехнологиче-ской эре каторжного труда, хронического дефицита и вовремя не выявленных заболеваний. В то же время светлое научно-фантастическое будущее от «Футурамы» Нормана Бела Гедде-са^#16 на Всемирной выставке в Нью-Йорке 1939 года до диснеевской «Страны завтрашнего дня» (Tomorrowland) и модной ныне техноэсхатологии выглядит все более нереальным. Принимая как должное тот факт, что техника является неотъемлемой частью нашей жизни, в этой книге, где представлены почти все субкультуры компьютерной эры, мы стараемся уклониться от споров технофилов с технофобами, которые неизбежно вытекают из этого утверждения. Для большинства из этих субкультур компьютер, выступающий в данном случае метафорой всей техники, представляется двуликим Янусом, который является одновременно и средством освобождения, и орудием подавления. И все эти субкультуры заняты собственно политической деятельностью по экспроприации техники у ученых и директоров компаний, у тех, кто определяет политику, и тех, кто формирует общественное мнение. Иными словами, у тех, от кого обычно зависит использование, доступность и дальнейшее развитие устройств, которые все больше и больше определяют нашу жизнь.

Некоторые субкультуры, например андеграундные «робо-тисты» (roboticist) и киберхудожники, о которых пойдет речь в III главе («Войны механиков: механический спектакль»)

16# Норман Бел Геддес — крупнейший теоретик и практик футурдизайна. Его самый известный футурпроект — знаменитая «Футурама», павильон компании General Motors на Всемирной выставке в Нью-Йорке 1939 года. Он представлял собой действующий макет города будущего (предположительно 1960-х годов) с небоскребами, парками, широкими автотрассами и 50 тысячами автомобилей.

и IV главе («Ритуальная механика: кибернетический боди-арт»), исполняют эту роль буквально, возрождая к жизни уже ненужные или устаревшие технологии в своих извращенных, часто подрывных перформансах, в которых подвергается критике военно-промышленно-развлекательный комплекс. Другие, например постмодернисты-примитивисты, о которых пойдет речь в VI главе («Киборгизация государства») и которые кичатся «биомеханическими» татуировками с деталями машин или интегральными микросхемами, модернизируют знаки и символы, мифы и метафоры киберкультуры.

Умышленно или нет, но все они являют собой живое доказательство киберпанковской максимы Уильяма Гибсо-на: «Улица находит вещам свое собственное применение», которая лейтмотивом проходит через всю нашу книгу. Буквально или метафорически «переработка» техники и всего сложного и противоречивого комплекса понятий, которые ее окружают, смещает фокус общественного мнения о технике из коридоров власти на, образно говоря, гибсоновс-кую улицу — от научных работников, руководителей компьютерной индустрии и членов подкомитета при Сенате, которые обычно диктовали это мнение, к разрозненным голосам с периферии компьютерной культуры.

«Мы тешим друг друга историями, чтобы жить» — эти начальные строчки «Белого альбома» Джоан Дидионс #¹⁷ являются одной из основных посылок этой книги, которая написана не столько о технике, сколько об историях, которые мы рассказываем друг другу о технике, и об идеологии, которая скрыта в этих историях, — о политике мифа. Киберхип-пи, техноязычники и нью-эйджевские адепты «технологии сознания», о которых говорится в I главе («Включись, загрузись, выпади: Киберделия»), наделяют новые механизмы душой, переселяя Священное в космос. Одновременно они включаются в культурную борьбу за наследие шестидесятых годов: перенося трансцендентализм контркультуры в киберкульту-ру девяностых, они очищают его от луддитской ненависти к машинам и посвящают техническим целям. Точно так же

17# Джоан Дидионс — современная американская писательница, чьи своеобразные сочинения богаты экскурсами в историю культуры. «White Album» (1979) — сборник эссе.

киберрокеры и киберпанки из II главы («Музыка металлических машин: встреча киберпанка и синт-рокеров в черной коже») вырывают друг у друга драную мантию подросткового бунта. Тем самым они подчеркивают сугубо киберпанков-скую природу рок-музыки, своего рода восстания «низких технологий». Технологи и художники кибер-боди-арта, о которых говорилось выше, устраивают техноперформансы, в которых действуют вышедшие из-под контроля роботы и люди, жизни которых угрожают огромные машины. Тем самым они драматизируют распространенное беспокойство вокруг растущей автономности умных механизмов — и в первую очередь «умного» оружия — и кажущегося устаревания человека. В V главе («Робокопуляция: секс, помноженный на технику, равняется будущему») онлайновые донжуаны, охочие до «секса по переписке», и хакеры, мечтающие о механических женщинах, выступают в роли обличителей тендерной политики компьютерной культуры и нашей национальной одержимости механизацией секса и сексуализацией машин. И наконец, в VI главе собраны постмодернисты, которых Дэвид Кроненберг называет «неукротимой плотью»: «морфа», чье тело благодаря современной хирургии становится материалом для творчества, транссексуалка, которая воображает себя «техноженщиной 1990-х», культуристы, которые накачивают себя до машиноподобных идолов, хирурги-косметологи, которые мечтают создать человеку крылья, пророки постчеловеческой революции. Эти и другие представители киберкультуры рассказывают свои истории о переходном состоянии и неясной судьбе тела на исходе XX века.

Субкультуры, исследуемые нами в «Скорости убегания», выступают в качестве призм, в которых преломляются основные темы киберкультуры. В том числе гибрида (как в буквальном, так и в переносном смысле) биологии и техники, а также бесполезности тела, растущей по мере того, как на смену чувственному опыту постепенно приходит цифровое моделирование. Каждая из этих субкультур по-своему осмысливает диалектику, стравливающую между собой технофи-лов нью-эйджа, чьи идейные установки коротко и ясно изложил редактор Wired Кевин Келли, говоривший, что техника «абсолютно, 100-процентно позитивна», с технофобами в духе теоретика анархизма Джона Зерзана, который считает, что техника находится «в самой сердцевине того, что хронически неправильно с обществом»^¤27. Каждая субкультура прокладывает себе путь между эскапизмом и борьбой, между технотрансцендентализмом и политикой в киберкультуре. Самое важное, что «неформальная» компьютерная культура смещает наш культурный разговор о технике от «там и тогда» к «здесь и сейчас», сообразуя его с соотношением сил и социальными течениями на данный исторический момент. Она заставляет нас помнить предостережение Донны Харавей, что любая «трансценденталистская» идеология, обещающая «выход из истории, способ преодоления смерти», содержит семена самосовершающегося апокалипсиса. Что нам необходимо сегодня больше, чем когда-либо, так это глубокое, постоянное ощущение зыбкости нашей жизни, что все мы действительно умрем, что наша Земля действительно имеет пределы, что во Вселенной не существует других планет, на которых мы могли бы жить, и что скорость освобождения — это опасная фантазия^¤28.

Риторика скорости убегания сближает научную фантастику киберпанка с верой пятидесятников в апокалиптическое вознесение, которое сопровождает конец истории, когда верующих берут на небеса. Видения кибервознесения — пагубный соблазн, отвлекающий нас от проблем уничтожения природы, разложения социальной структуры и увеличения пропасти между технократической элитой и массами, живущими на минимальной заработной плате. Вес социальных, политических и экологических проблем мешает совершиться постчеловеческому освобождению от биологии, гравитации: XX век после космического старта рушится обратно на Землю.

Накануне миллениума мы колеблемся между технологическим вознесением и социальным расслоением, между «Страной завтрашнего дня» и «Бегущим по лезвию бритвы», нам следует помнить, что по крайней мере ближайшее будущее мы проведем здесь, в этих телах, на этой планете. Пустая надежда на то, что все мы переродимся, как метко подмечает Mondo 2000, в виде «бионических ангелов», есть не что иное, как неверное прочтение мифа об Икаре. Она прикрепляет нашему будущему крылья из перьев и воска.

1/ «Включись, загрузись, выпади»
Киберделия

НАЗАД В БУДУЩЕЕ: КОНТРКУЛЬТУРА, ВЕРСИЯ 2.0

Комик Филипп Проктор говорил: «90-е — это 60-е наоборот»^¤1.

Снова в моде ЛСД. На FM-радиостанциях засилье старого доброго рока шестидесятых. Джимми Хендрикс перевоплотился в образ ретро-рокера Ленни Кравица, чьи разноцветные рубашки и пронзительная «вау-вау» гитара являются данью уважения стилю и звуку Хендрикса. Оливер Стоун перевоевал вьетнамскую войну («Взвод»), воскресил Джима Моррисона («The Doors») и бросился в погоню за смутными фантомами пленки Запрудера и доклада Комиссии Уоррена («Дж.-Ф. Кеннеди»). Тринадцатого августа 1994 года орды представителей «поколения X» в сопровождении армии рекламщиков и журналюг ринулись в местечко Согер-тис (Нью-Йорк), чтобы провести там «Вудсток'94», насквозь фальшивую попытку вновь обрести рай за 135 долларов с носа.

Как и все ревизионистские начинания, возвращение 1960-х годов — по большей части модное заявление: возрождаются только внешние атрибуты, а все бурные политические события и многочисленные противоречия той эпохи остаются в прошлом. Наивный дурачок в клешах скачет в рекламном ролике Масу 1993 года на фоне надписи: «Don't Worry, Be Hippie»^¤2. Журнал Details за тот же год примиряет «бумеров» и «иксеров», помещая на своих страницах фотографии волосатых и бородатых парней в жилетках с бахромой и джинсах «пейсли»: «Стиль контркультуры возвращается к тому, с чего он когда-то начал... Эта одежда в стиле хиппи уничтожит пропасть между "гранжем" и "гламуром"»^¤3. Щелчок фотоаппарата — и путешествие во времени готово: когда история сведена к серии застывших поз и вульгарных клише, эпохи могут перемешиваться и уподобляться друг другу. Политика стиля вытесняет политику конфликта поколений.

Однако внешняя придурковатость джинсов клеш и короткие кукольные юбчонки не раскрывают всей серьезности культурной драки за шестидесятые. Она, например, лежала в основе ни много ни мало предвыборной кампании на президентских выборах 1992 года. Билл Клинтон позиционировал себя в виде выросшего экземпляра идеалистического «нового поколения американцев» Джона Ф. Кеннеди. Джордж Буш, пытавшийся своей войной в Персидском заливе, подобно зкзорцисту, изгнать призрак Вьетнама, превратил все клинтОновские «достижения» 1960-х — откос от армии, антивоенные выступления, курение (но не затягиваясь!) травки — в элементы предвыборной кампании. «Республиканцы нашли нового универсального врага, шестидесятые, — отмечал в еженедельнике Newsweek писатель Говард Файнман. — Их критика вызвана тем, что в то десятилетие сумасшествия и вседозволенности нация перестала проявлять волю и дисциплину, оставила веру в семью и армию, в моральные ценности и авторитет»^¤4.

Возвращение шестидесятых и культурная драка за память об этом бурном десятилетии лежат в основе киберделичес-кого крыла компьютерной культуры. Неудивительно, что многие воспеваемые СМИ кибер-идолы знакомы нам еще по шестидесятым. Так, ни одна большая статья о киберде-лии не обходится без 70-летнего гуру Тимоти Лири ^#18, призывающего читателей «включиться, загрузиться и выпасть» и называющего компьютер не иначе как «ЛСД девяностых», или Стюарта Бранда, бывшего Веселого Проказника

18# Тимоти Лири (1920—1996) — американский психолог, преподаватель Гарвардского университета. Занимался исследованием влияния психоактивных веществ на человеческую психику и пропагандировал'их употребление. Известный популяризатор ЛСД. Автор книг: «The Psychedelic Experience» (1964, в соавт. с Мецнером и Альпертом; рус. изд.: Психоделический опыт: Руководство на основе Тибетской книги мертвых. Львов: Ника-Центр. 2003), «Info-Psychology» («Инфопсихология», 1987), «Chaos & Cybeiculture» («Хаос и киберкультура», 1994) и др. О Тимоти Лири см.: Тимоти Лири: Искушение будущим. М.: Ультра.Культура, 2004.

и создателя хипповской библии «Всепланетный каталог» (Whole Earth Catalogue с пророческим лозунгом «Доступ к инструментам»). Другие киберделические знаменитости, такие как, например, основатели Mondo 2000 Королева Мю и Р.-Ю. Сириус, автор книг о виртуальной реальности и онлайновых сообществах Говард Рейнгольд, защитник прав компьютерных пользователей Джон Перри Барлоу и рационализаторы виртуальной реальности Бренда Лорел и Жа-рон Ланье, тоже насквозь пропитаны контркультурой Северной Калифорнии шестидесятых годов.

Возникшее в Северной Калифорнии и окончательно сформировавшееся в Беркли вокруг ежеквартального издания Mondo 2000, явление ки-берделии включает в себя целую группу субкультур, среди которых «мертвоголовые» компьютерные хакеры, рейверы (завсегдатаи ночных рейв-вечеринок), техноязычники и технофилы нью-эйджа.

Киберделия примиряет трансцендентальные порывы контркультуры 1960-х годов с «информоманией» 1990-х. Но не забывает она и о 1970-х, заимствуя у них миллениа-ристский мистицизм нью-эйджа и аполитичное самопоглощение всякого потенциального человеческого действия. Как отмечает писатель-киберпанк Брюс Стерлинг,

сегодня для огромного числа американцев больше не существует мнимой границы между богемой и технарями. У людей этого сорта может висеть над окном колокольчик на ветру, а собака вместо ошейника ходить в шейном платке, но при этом у них наверняка будет стоять дома мощный Machintosh с программами для MIDI-синтезатора и моделирования «сносящих крышу» фракталов ^¤5. В наше время даже сам пророк ЛСД Тимоти Лири готовит для своих курсов лекций демо-версии графических моделей виртуальной реальности ^¤6.

Дуглас Рашкофф^#19 использует «моделирование сносящих крышу фракталов», упомянутых Стерлингом, — запуганных, закрученных абстрактных фигур, создаваемых компьютерами при помощи сложнейших математических формул, — в качестве главной метафоры, на которой строится его киберхипповский эпос «Киберия: Жизнь в окопах гиперпространства». Для Рашкоффа фрактал символизирует киберделические субкультуры, совокупность которых он называет «Киберия» (неологизм заимствован у проекта Cyberia Project, специализирующегося на виртуальной реальности). Он служит для киберхиппи своего рода «Инь-и-Яном», знаменующим, цитируя известное выражение ученого и эссеиста Ч.-П. Сноу, единство двух культур — научной и ненаучной, — на которые разделено общество научными достижениями XX века.

В киберделии ценности, идеалы и уличные стили контркультуры Хейт-Эшбери/Беркли скрещиваются с техническими инновациями и традициями Силиконовой долины. Карикатурное противопоставление нечесаного обкурка и застегнутого на все пуговицы будущего инженера, неразрешимое в 1960-е годы, полностью исчезает в образах хиппи-технофила Стерлинга или киберийцах Рашкоффа. В средствах массовой информации имидж «иксеров», доминирующих в хайтечных субкультурах, все больше и больше приближается к киберхип-пи или, в Великобритании, к «зиппи» (от «Zen-inspired pagan

19# Дуглас Рашкофф — литературный агент и друг Тимоти Лири, политолог, социолог, изобретатель термина «инфосфера», автор монографии «Media Virus!» (1994, рус. пер.: Рашкофф Д. Медиа Вирус! М.: Ультра.Культура, 2003), романов «Стратегия исхода» и «Клуб экстази», «Cyberia: Life in the Trenches of Hyperspace» («Киберия: Жизнь в окопах гиперпространства», 1994) и др.

professional», профессиональные язычники, вдохновленные дзеном). Тоби Янг, главный редактор британского Evolution, определяет «зиппи» как «смесь детей цветов шестидесятых и технарей девяностых».

Подобно своему предшественнику из шестидесятых годов, киберхиппи предстает в воскресных приложениях больше как фикция, выдумка прессы. Он или она носит украшения из запчастей компьютера от Famous Melissa из Фриско и одевается в «киберделическую мягкую одежду»^#20 от дизайнера Амеба (тоже из Фриско) — футболки с абстракционистскими спермообразными разводами, «леггинзы», украшенные пауками, шутовские колпаки, популярные на рейв-пати. Он или она медитирует на киберделическую мандалу — наподобие той, что можно увидеть в рекламе «Нового электрокислотного опыта» в Inner Technologies — каталоге «инструментов для расширения сознания», которые можно заказать по почте. «Реанимируйте Лето Любви с помощью нашей версии 90-х светового шоу 60-х», — увещевает реклама. Каждый найдет здесь что-то для себя: переливы цвета, гипнотические, пульсирующие мандалы, психоделические фракталы, сюрреалистические кинопроекции, компьютерная анимация и самая современная видеографика. Сдвиг сознания гарантирован!^¤7

Иногда киберхиппи в поисках кайфа увлекаются многочисленными «майндлабами», «иннерквестами», «альфапейсе-рами», «синхро-энерджайзерами» и другими «машинами для расширения сознания». Это устройства со специальными наушниками и очками, которые могут посылать стробоскопические импульсы к глазам пользователя и синхронно проецировать звуковые образы, а в некоторых случаях производить легкую мозговую стимуляцию. Сторонники этих устройств утверждают, что они помогают войти в состояние некоего транса, которому сопутствует глубокая релаксация, яркие видения и повышенная восприимчивость к самогипнозу.

Иногда, чтобы улучшить свою мозговую деятельность, киберхиппи прибегает к помощи smart drugs^#21 — пирацетама,

20# Игра слов: «softwear» и «software» (программное обеспечение) по-английски звучат одинаково.

21# «Умные лекарства», «умные наркотики» (англ.).

вазопрессина и других стимуляторов центральной нервной системы и умственной деятельности, которые якобы усиливают производство в организме химических веществ, связанных с памятью, или ускоряют информационный обмен в синаптической структуре мозга^¤8.

Главное отличие киберкультуры 1990-х от психоделической культуры 1960-х состоит в ее исступленном преклонении перед техникой. Журнал Time в 1993 году посвятил этому явлению свою передовицу. Автор статьи, Филипп Элмер-Дьюитт, утверждает, что «движущая сила киберделии — это молодежь, пытающаяся придумать движение, которое она могла бы назвать своим. По словам Говарда Рейнгольда #²², новое поколение «устало от всех этих старых перцев, твердящих о том, какими крутыми были шестидесятые». У него есть свои недостатки, но оно сумело найти способ жить с техникой, стать с ней на ты, чего никогда не удавалось сделать хиппи с их лозунгом «назад к земле»^¤9. Точно так же Брюс Стерлинг в своем вступлении к «Очкам-зеркалкам» — антологии киберпанка 1986 года, после появления которой научная фантастика стала мэйн-стримом, — утверждал, что киберпанк знаменует собой «новый союз, слияние техники и контркультуры 1980-x»^¤10. По сравнению с ней культура 1960-х была «деревенской, идеализированной, антинаучной и антитехнической»^¤11.

Хайтечные субкультуры — как киберделические, так и киберпанковские — настаивают на своем упрощенном

22# Говард Рейнгольд — современный американский социолог и публицист, автор книг «Virtual reality» («Виртуальная реальность», 1994) и «SmartMobs» (2003).

Бар «Smart»

понимании контркультуры 1960-х. Причем настолько, что даже в их определении самих себя присутствует противопоставление «нации Вудстока». Так или иначе в повсеместном отказе от контр культуры 1960-х как от «возвращения к природе, которое закончилось катастрофой»^¤12, как пишет Камилла Палья^#23, имеется более чем одна крупица истины. Хиппи унаследовали мечты Блейка о возвращении в Эдем и идею Эмерсона о трансцендентном слиянии человека с Природой в исполнении поэтов-битников — Гэри Снайдера, призывавшего возвратиться к свои корням, к земле, и Аллена Гинзберга^#24, создавшего в своем «Вопле» де-монизированный образ Америки в виде эдакого индустриального Молоха, «чей разум полностью механизирован». Из этих интеллектуальных течений родилась антитехническая

23# Камилла Палья (р. 1947) — профессор Йельского университета и Университета искусств в Филадельфии, автор академического бестселлера «Sexual Personae» (1990, рус. изд.: Палья К. Личины сексуальности: Искусство и декаданс от Нефертити до Эмили Дикинсон. Екатеринбург: У-Фактория, 2004), а также ряда других книг, модный публицист, скандально известная своей критикой традиционного феминизма.

24# Гэри Снайдер (р. 1930) — американский поэт, один из основателей экологического движения «Назад к природе», автор книги «Остров черепахи» (Пулитцеровская премия в области поэзии, 1975), «Практика дикого» (1990). Гэри Снайдер послужил прототипом одного из героев романа Джека Керуака «Бродяги Дхармы», где он появляется под именем Джефи Райдера. Аллеи Гинзберг (1926—1997) — американский поэт, один из лидеров поколения битников. Автор поэм «Вопль» (1956), «Кэ-диш» (1961). Сборники «Сгустки реальности» (1963), «Планета новостей» (1968), «Падение Америки» (1972, Национальная книжная премия 1974 года), «Дыхание души» (1977). См. о них: Антология поэзии битников. М.: Ультра.Культура, 2004.

утопия деревенской коммуны. «Хипповские ценности неизбежно привели истинных приверженцев этого движения к жизни на природе», — пишут социологи Джейн и Майкл Стерн в своей книге «Люди шестидесятых»: «И хотя хиппи большинстве своем были белыми, они смаковали свой романтический имидж "новых краснокожих", живущих в гармонии со Вселенной и борющихся с испорченным обществом белых людей — обществом жадности, войны и загрязнения окружающей среды»^¤13.

Несмотря на это, контркультура 1960-х все же несет иа себе отпечаток технотронной эры Збигнева Бжезинско-го ^#25. По словам Стерлинга, «это не контркультура матери-земли подарила нам ди-:)тиламид лизергиновой кислоты, а лаборатория Sandoz»^¤14. Значки со слоганом Е. I. Du Pont «Лучшие вещи для лучшей жизни благодаря химии» повесили себе на грудь любители ЛСД. В то же время, как отмечает в своей книге «Формирование контркультуры» Теодор Розак, вера Тимоти Лири в то, что ключ к космическому сознанию и быстрым социальным переменам может скрываться в химическом препарате, рождается из сугубо американской веры в технику. В этом смысле, считает он, рекламный слоган Du Pont на хипповском значке не был использован иронически. Тот, кто его носил, воспринимал его точно так же, как и компания Du Pont. Американец, гоняющийся за техническими новинками, всегда подвергался насмешкам из-за своей веры в то, что техника может решить

25# Збигнсв Бжезинский (р. 1928) — советник по вопросам национальной безопасности при американском президенте Джимми Картере.

любые жизненные проблемы. Потребовался великий психоделический крестовый поход, чтобы абсурдность этой идеи была доведена до предела и было провозглашено, что наше спасение и социальная революция могут содержаться в обычной таблетке^¤15.

Исконно хипповский опыт — вовсе не пляски нагишом на поляне среди ромашек, но наркотический трип на рок-концерте. Психоделическое звуко- и светошоу было как техническим, так и дионисийским ритуалом: от забойного звукового оформления до видеоэффектов, создаваемых с помощью фильмов, слайдов, стробоскопов и диапроекторов, и ЛСД, под знаком которого проходил весь этот опыт. Рождающаяся компьютерная культура 1960-х уже тогда частично пересекалась с контркультурой. «Студенты поголовно записывались на компьютерные курсы, хотя о том, чтобы иметь дома свой компьютер, большинство из них не могло даже и мечтать», — пишут авторы «Антологии 60-х»^¤16. Каким-то неясным, пророческим образом один из персонажей тусовки хиппов-отморозков Кена Кизи «Веселые Проказники» оказался не так далек от богемного технаря Стерлинга. Речь идет о программисте по имени Пол Фростер, чья жизнь «состояла из сменяющих друг друга периодов нормальной, добросовестной работы с компьютерами», во время которых он носил галстук и костюм, и более длительных

периодов существования с Проказниками, в течение которых он носил самодельную психоделическую куртку, усеянную «многочисленными слоями лент, эмблем, отражателей и знаков различия»^¤17.

Точно так же инженер-электронщик и компьютерный хакер Ли Фельзенштейн «балансировал между двумя на первый взгляд несовместимыми занятиями — активной политической деятельностью и жизнью технаря-отшельника», пишет Стивен Леви в книге «Хакеры: герои компьютерной революции»^¤18. Увлекаясь политическим радикализмом, выросшим из движения за свободу слова в Беркли, он при этом обожал электронику, к которой радикалы в те времена относились с большим подозрением. Ли Фельзенштейн изо всех сил пытался примирить оба своих пристрастия. В 1973 году он и еще один хакер-активист, Ефрем Липкин, создали в районе Залива [Сан-Франциско] электронную доску объявлений Community Memory. Созданная для обмена информацией, — а альтернативная компьютерная сеть по своей природе могла его обеспечить, — Community Memory была доступна всем желающим через два общих терминала. «С возникновением практической компьютерной услуги, позволявшей людям общаться друг с другом, появилась живая метафора, живое свидетельство того, что компьютерные технологии могут быть использованы как средство партизанской войны людей против бюрократо⻤¹⁹.

Фельзенштейн и Липкин были не единственными представителями контркультуры, видевшими в персональных компьютерах двигатель социальных перемен. Боб Альбрехт, волосатый фанатик с диким блеском в глазах и образованием программиста, основал газету и компьютерный центр, которые назывались Peoples' Computer Company. Технови-зионер Тед Нельсон опубликовал «контркультурную компьютерную книгу» Computer Lib — страстный манифест несуществующего движения, лозунг которого звучит как «Силу компьютера — людям!». Любопытно, что Розак недавно выступил против использования Ньютом Гингричем#²⁶

26# Ныот Гингрич (р. 1943) — американский политик, республиканец, занимал пост спикера палаты представителей Конгресса при президенте Билле Клинтоне, инициировал множество расследований против него.

термина «контркультурный» для демонизации образа де-мократов-бумеров, обвинив его в том, что

Гингрич больше обязан шестидесятым, чем он думает. Именно компьютерные хакеры-партизаны, появление которых связано со старым «Всепланетным каталогом», первыми увидели в персональном компьютере средство распространения инакомыслия и развенчания авторитетов. По иронии судьбы речь идет о той же самой технике, с помощью которой господин Гингрич, наш «консервативный футурист», рассчитывает восстановить экономику^¤20.

Основатель «Всепланетного каталога» Стюарт Бранд, который прославил хакерскую субкультуру, написав в 1972 году статью в журнал Rolling Stone «Безумная жизнь и символическая смерть среди компьютерщиков-лоботрясов», принадлежал к компьютерной культуре и контркультуре почти с самого начала их появления. «Все они связаны, — считает он. — Но также несомненно и то, что психоделические поиски, берущие свое начало с Олдоса Хаксли^#27 в Лос-Анджелесе, являются скорее калифорнийским явлением, равно как и компьютерная революция, отражающая, возможно, пограничный, "фронтирный" статус американского Западного побережья. Первые хакеры 1960-х являлись под множеством поздней культуры битников и ранних хиппи. Они носили длинные волосы, были эдакими нонконформистами в научном мире, произносили love как "лув", читали "Властелина колец" и ничуть не отличались по своему мировоззрению от "Веселых Проказников" и им подобных спасителей мира.

Но у них были более навороченные технологии. И вот вышло так, что психоделики, коммуны и купола Бакмин-стера Фуллера стали тупиковым путем, а компьютеры — широким проспектом, ведущим в царство за пределы наших мечтаний. Хиппи и революционеры проглядели его,

27# Олдос Хаксли (1894—1963) — англо-американский писатель. Автор стихов, рассказов, путевых очерков, критических эссе, философских трактатов, романов «Желтый Кром» (1921), «Шутовской хоровод» (1923), «Контрапункт» (1928), антиутопии «О дивный новый мир» (1932) и др. Свои опыты с мескалином и ЛСД Хаксли описал в книгах «Врата восприятия» (в другом переводе «Двери восприятия», 1954) и «Небеса и преисподняя» (1956), а также в романе «Остров» (1962).

псе проглядели его, кроме них, этих самых компьютерщиков-лоботрясов. А ведь мы тогда даже не подозревали об их существовании! Они не лезли на телеэкран, как Эбби Хоффман^#28, и не трубили о себе направо и налево. Они просто-напросто изобретали будущее и делали это с поразительным чувством ответственности, которое они вкладывали в свои технологии, прямо в микросхемы — полное смешение высоких технологий с низкой и грязной поп-культурой».

Там, где Бранд видит компьютерную революцию птицей феникс, возрождающейся из пепла хипповского романтизма и нового левацкого радикализма, Тимоти Лири усматривает еще одно проявление контркультуры. Без психоделической революции, считает он, персональный компьютер был бы немыслим. «Всем известно, что большинство творческих порывов в софтверной индустрии, а в действительности еще и немалое количество изобретений в сфере аппаратных средств, и в частности Apple Macintosh, проистекают непосредственно из движения сознания 1960-х, — полагает он. — Сооснователь Apple Стив Джобе отправился в Индию, взял с собой много кислоты, изучал там буддизм, вернулся назад и заявил, что Эдисон оказал на человеческую расу большее влияние, чем Будда. А отец-основатель Microsoft Билл Гейтс был большой психоделической фигурой в Гарварде. Все это ясно свидетельствует о том, что, если ты активизируешь свой мозг психоделиками, единственный способ, каким ты можешь описать этот опыт, — это электронный».

В самом деле, на всем протяжении 1960-х годов социальные последствия психоделических веществ, электронных технологий и молодежной культуры воспринимались как синергетические. В 1969 году в интервью журналу Playboy Маршалл Мак-Люэн выдвинул предположение о том, что

28# Эббот Хоффман (1936—1989) — американский контркультурщик, лидер движения йиппи, автор книг «Fuck the System» («К черту систему», 1968), «Woodstock Nation» («Нация Вудстока», 1969), «Steal this Book» (1970, рус. изд.: Хоффман Э. Сопри эту книгу. М.: Гилея, 2003), «То America with Love» («В Америку с любовью: Письма из подполья», 1976, в соавт. с Анитой Хоффман), автобиографии «Soon to Be a Major Motion Picture» («Скоро будет главное кино», 1980) и др.

галлюциногены были «химическими симуляторами нашей электрической среды», средством «достижения эмпатии с нашей электрической средой, средой, которая сама по себе является безнаркотическим внутренним трипом [путешествием]»^¤21. Статья в журнале Life под громким названием «Кино, бомбардирующее мозг» о панорамных полиэкранных инсталляциях на выставке ЭКСПО'67 в Монреале уподобила беспорядочное верчение хайтечных мультимедиа дезориентации сознания в результате приема психоделиков. По мнению издания, зрителям сознательно сдвинули крышу и психику посредством «визуальной бомбардировки» — психологической атаки наподобие ЛСД-шной, которая «заставила собравшихся думать не столько головой, сколько чувствами»^¤22.

В «Электропрохладительном кислотном тесте» — живописной хронике деятельности Кена Кизи и его «Веселых Проказников» — Том Вулф описывает, как протокиберде-лической коммуне Кизи удавалось сохранять шаткое равновесие между психоделией и кибернетикой, между контркультурной «народностью» в духе движения «Назад к природе» и неоновой современностью. Большую часть «Электропрохладительного кислотного теста» занимает рассказ о маниакальном путешествии-трипе Проказников по всей Америке, во время которого безумно одетая, обдолбанная кислотой тусовка подрывала представления о реальности своим партизанским театром. Важно во всем этом то, что накачанные наркотой Проказники использовали для разрушения обывательской действительности не только психоделики, но и электронную технику. Их отремонтированный школьный автобус 1939 года, раскрашенный в самые невероятные психоделические цвета, был начинен всевозможной техникой и озвучен «от носа до кормы»:

Сэнди... соорудил систему, с помощью которой можно было вести радиопередачу из автобуса — с пленок или через микрофоны, — чтобы она гремела на всю округу через мощные динамики на крыше. Кроме того, были установлены наружные микрофоны, чтобы ловить звуки во время езды и слушать в автобусе. Был озвучен и салон автобуса, что давало возможность вести радиоразговор друг с другом, не обращая внимания на рев мотора и шум дорожного движения "²³.

Проказник мог слышать одновременно несколько источников звука через наушники и нести любую чушь в микрофон, подключенный к воспроизводящему устройству с задержкой трансляции, создавая новые импровизации вокруг эза своих же собственных слов. По возвращении в штаб-квартиру Проказников в Ла-Хонде (Калифорния) Кизи создал там настоящую электронную Аркадию, оборудовав аппаратурой саму природу: «Вверх по склону холма тянулись, пропадая в зарослях секвой, провода, а там, наверху, микрофоны могли ловить случайные звуки... Были установлены мощные громкоговорители с театральными рупорами, вполне способные озвучивать все ущелье»^¤24. В своей книге «Шестидесятые: годы надежды, дни гнева» Тодд Гитлин ^#29 описывал кислотные тесты Проказников как

всеобщее расплавление мозгов, ставшее возможным благодаря даровой кислоте, пульсирующему разноцветному свету, кинопроекциям, огневому валу звука и музыки, причудливо зацикленным магнитозаписям, хорошо подобранному звучанию инструментов, потокам пропущенных через усилители разговоров. Кизи, как и Лири... мечтал «включить» мир, «наэлектризовать» его с помощью самых передовых продуктов американской техники^¤25.

Представители контркультуры 1960-х годов, характерным примером которых являлись Кизи и его Проказники, мечтали о просветлении, но их просветление было «plug-and-play» нирваной «торчащих от техники американцев» — космическим сознанием по запросу, которое достигается не годами упорной тренировки, как, например, у Сиддхартхи, но моментально, с помощью химии и сенсорной атаки хайтечного хеппенинга. И когда Проказники и люди их сорта пытались вернуться назад в райский сад, они приносили с собой сумасшедший «электрический цирк» современной медиакультуры, начиняя сад звукоаппаратурой.

Для некоторых футурологов 1960-х машина и сад были вещами несовместимыми. Писатель-фантаст Артур Кларк

29# Тодд Гитлин — профессор социологии Нью-Йоркского университета и Университета в Беркли, критик, автор многочисленных статей и книг по социологии и массовым коммуникациям.

в журнале Playboy в 1968 году мечтал о «свободном, гедонистическом обществе» пожизненного наслаждения, которое станет возможным благодаря «сверхумным» машинам. Наша планета вновь станет дикой, предсказывал он, и люди будут вести идиллическую жизнь в обретенном рае, «так что им никогда больше не придется страдать из-за того, что они оторваны от природы, что является одним из бедствий нашей цивилизации»^¤26. Предвидя техноэсхатологию 1990-х годов, Кларк пишет: «В некотором смысле история закончится... Возможно, наша роль на этой планете состоит не в том, чтобы поклоняться Богу, но в том, чтобы его создать. И тогда наша работа будет сделана и настанет время для игры»^¤27. Соединяя руссоистскую мечту контркультуры о вневременной идиллии с надеждой на искусственный разум, он сводит эстетический эмпиризм современной науки с патерналистским Богом из книги Бытия к эдакой заводной няньке.

В своем «Все опекаемы машинами с любовью» поэт-хиппи Ричард Бротиган#³⁰ высказывает похожие идеи, предсказывая «кибернетические луга, / где млекопитающие и компьютеры / живут бок о бок во взаимно программируемой гармонии»:

Мне нравится мечтать

(и это свершится!)

о кибернетической экологии,

где мы свободны от наших трудов

и сливаемся снова с природой,

возвращаемся к млекопитающим

братьям нашим и сестрам,

и все живем под опекой

любящих машин^¤28.

Исследования контркультуры 1960-х годов, характеризующие ее как сугубо антитехническую, отказывают ей в киберделических мотивах, которые служат контрапунктом

30# Ричард Бротиган (1935—1984) — американский поэт и писатель, автор девяти поэтических сборников и одиннадцати романов, среди которых культовый «Ловля форели в Америке».

к ее примитивистскому пафосу «возвращения к земле». I [сиходелики воспринимаются как техника освобождения сознания, а электронные средства аудиовизуальной информации — как расширяющие сознание психоделики. Всем доступный компьютерный терминал используется как инструмент борьбы («партизанской войны людей против бюрократии»). Научно-фантастические видения земного рая воплощаются в реальность любящими машинами.

Несмотря на это, и сегодня взаимоотношения между контркультурой и техникой продолжают сводиться к эдакому реакционному неолуддизму, поскольку такое понимание в равной степени устраивает и консерваторов, и левых, и проповедующих свободу киберхиппи. То и дело нам напоминают: отличие между киберделической контркультурой и ее прототипом 1960-х годов заключается в том, что, как отмечает Элмер-Дьюитт, киберхиппи «нашли способ жить с техникой, стать с ней на ты».

В одной из первых статей Momio 2000 Королева Мю и Р.-Ю. Сириус (издатель Domi-neditrix, а впоследствии и главный редактор журнала) обещают рассказывать о «последних новостях из сферы человеческих / технических интерактивных форм-мутаций по мере их возникновения»^¤29. Они противопоставляют дух девяностых годов контркультуре шестидесятых, помещая ки-беркультуру на сторону культуры в оппозиции «природа — культура»:

В далекие 60-е брат Карли Саймонм^#31 написал книгу «Что делать, пока не наступил Апокалипсис». Она повествовала о возвращении к земле, выращивании овощей и сои, чтении при

31# Карли Саймон (р. 1945) — популярная американская певица и автор песен. Начиная с 1971 года выпустила более 30 пластинок.

свете масляных ламп. Ограничить свои возможности и довольствоваться малым — это прекрасно. Но это так скучно!^¤30

Далее авторы воспевают, однако, «вакхическую» сторону той эпохи, которая, как они полагают, продолжает существовать в футуризме Nintendo («Пиратская техника для персональной зарядки, увеселения и развлечения»), которому и посвящен Mondo 2000:

Языческая невинность и идеализм, которые достались нам в наследство от 60-х, и сегодня продолжают очаровывать подростков. Посмотрите фильм «Вудсток», неужели вам не хочется спросить, куда же подевались все эти большеглазые мальчики и девочки, бьющиеся в оргазме и экстазе. Все они рассеялись по земле, спрятались по своим норам и впали в глубокую спячку. Но их мутировавшие нуклеотиды породили совершенно новое поколение гениев, мутантов и светлых голов^¤31.

Ницшеанские «светлые головы» Мю и Сириуса являются синонимами рашкоффских киберийцев, персонифицированных в лице киберпанковских «серферов» из научно-фантастического рассказа «Канал вероятности» Руди Рюкера и Марка Лейдлоу. Герои этого рассказа «несутся на волне хаоса ради чистого удовольствия», — пишет Раш-кофф:

Для них Киберия — это море волн. Быть может, хаотичное, но подходящее для игр больше, чем что-либо еще. Умозаключения серферов о хаосе абсолютно киберианские: спорт, удовольствие и риск являются единственной логической реакцией на фрактальный универсум, мир, свободный от физического давления, скучной предсказуемости и линейного хода событий^¤32.

Риторика Рашкоффа и авторов Mondo раскрывает, почему одни интеллектуальные течения были выделены из контр культуры 1960-х годов и вплетены в киберхипповс-кое мировоззрение, а другие отброшены как неподходящие для эпохи 1990-х. Глубокий разрыв между политическим радикализмом (антивоенные движения, борьба за гражданские права, «власть черных», новые левые, феминизм) и психоделической богемной жизнью привел к разлому самой молодежной культуры 1960-х. Где-то в 1967-м Гитлин так подытоживает эту «фрико-политиканскую» дихотомию:

Отношения между радикальной идеей политической стратегии с ее дисциплиной, организацией, обязательствами по отношению к далеко идущим последствиям — и контркультур-пой идеей жизни в полный рост, здесь и сейчас, жизни для себя самого или для той части универсума, что заключена внутри нас, или для общества просветленных, способных любить друг друга, и пусть все остальные катятся ко всем чертям (что уже и произошло) — были довольно напряженными. Одним из самых ярых «певцов» радикализма был Маркс, чьи труды представляют собой серию глосс на тему «измени мир!». Ударные силы контркультурщиков — Лири, Проказники, Oracle [хипповская газета] — выросли на Эмерсоне, Торо, Рембо, призывавших: «измени сознание — измени жизнь!»^¤33.

В киберхипповской культуре эта дихотомия снята благодаря отказу от «радикальной идеи политической стратегии» и обновления «контркультурной идеи жизни в полный рост, здесь и сейчас, для себя самого». В киберделии одержана полная победа контркультурной традиции над политическим радикализмом. Как отмечает Гитлин, «про-казники-контркультурщики», такие как Тимоти Лири, были «антиполитичными пуристами», для которых политика была «игрой, плохим трипом, обломом, наркотическим бредом. На самом деле все социальные институты являются играми... А противоядием от деструктивных игр служат более веселые игры»^¤34. Точно так же мода, политические движения или организованный активизм любого сорта не пользуются успехом у киберхиппи, для которых скука — это главный грех, а «пиратская техника для персональной зарядки, увеселения и развлечения» — альфа и омега человеческого бытия. Как-никак «спорт, удовольствие и риск являются единственной логической реакцией на фрактальный универсум».

ЙИППИ ШТУРМУЮТ TOMORROWLAND: ДИВНЫЙ «НОВЫЙ ЭЙДЖ» MONDO 2000 ^¤35

Mondo 2000 представит вам ваше будущее и покажет вам, как приобрести его уже сегодня!

Аннотация в каталоге изданий

к Mondo 2000: руководство пользователя

по нью-эйджу ^¤36

Будущее весело! Будущее прекрасно! Вы уже можете его получить! Вы уже можете быть там!

The F i r e s i g n Theatre^¤37

Схватиться один на один с Mondo 2000 — все равно что бороться с железным андроидом из «Терминатора-2». Попеременно занимаясь то просветительской деятельностью, то обрушиваясь с критикой, журнал имеет статус культового и слывет трамплином для будущих Уорхоллов, маяком утопической надежды и источником мрачной тревоги. Резюмируя на своих страницах противоречия феномена ки-берхиппи, Mondo 2000, его поклонниками называемый просто М2К, одной ногой стоит в эре Водолея, а другой в «дивном новом мире». Он крайне пессимистично смотрит на политические решения, но с наивным оптимизмом относится к техническим, он «охарден» киберпанковским цинизмом, но «ософтен» нью-эйджевской верой, готов в любой момент избавиться от тела, но намерен сохранить при этом свою человечность, одержим «апгрейдом» умственных способностей (за счет smart drugs, машин для расширения сознания, нейроимплантов и нанотехнологического мышления), но жаждет телесных наслаждений грядущего «дионисийского возрождения», предрекаемых соучредителем Mondo 2000 Королевой Мю.

Противоречия Mondo 2000 проявляются сами собой в очевидной несовместимости материалов. Характерен в этом отношении пятый номер журнала: живописные «Вакхические наслаждения» в стиле мягкого порно — кибердионисий-ские фантазии в исполнении обнаженных моделей с кусками монтажной платы, привязанными к половым органам, — соседствуют здесь с «Виртуальным Nintendo» Джона Перри Барлоу, серьезными рассуждениями на тему использования электронных носителей информации в войне в Персидском заливе. С их помощью можно «заключить с войной новый договор о смерти, держа ее на расстоянии и поставив между электоратом и поджаренными телами другую, измененную реальность»^¤38.

На протяжении всего короткого существования Mondo 2000 постоянно раздирали внутренние конфликты между хиппов-ско-нью-эйджевским и либертарианско-киберпанковским крылом. Между «Бивисо-Батхедовским» антиинтеллектуализмом и немалым вниманием, которое журнал расточал академическим знаменитостям. Между экстатическим романтизмом рубежа веков, процветавшим в прозе Королевы Мю («Рак пениса должен быть последним из кармических заболеваний — он чересчур изыскан и совершенен для инкарнации Орфея. Джим [Моррисон], должно быть, просто смеялся»), и ухмыляющимся, «не правда-ли-это-за-бавно» цинизмом «иксеров», в изобилии представленном в колонке Эндрю Халткранса «Фактор уклониста» («Это наши 15 минут славы. Переметнись на сторону противника, пока у тебя есть шанс».)^¤39.

Тем не менее Mondo забывал о своих внутренних противоречиях, поднимая на мачту «Веселого Роджера» полит-некорректности, «социальной ответственности» (выражение Сириуса), подростковых развлечений и бесстыдного ренегатства. Нет никакого совпадения в том, что бывший главный редактор и нынешний символ журнала, Сириус, часто щеголяет со значком, на котором изображен Энди Уорхолл. В Mondo уорхоллов-ская философия нахальной,са-морекламы достигает своего апогея: интервью, которые берет сама у себя Королева Мю, спрятавшись под псевдонимом, восторженные дифирамбы подружке Сириуса и пространные интервью с его рок-группой, рецензии на книги, которые пишут сами писатели, многочисленные льстивые интервью с несколькими производителями энергококтейлей, активно рекламирующими себя на страницах журнала^¤40.

Сириус (он же Кен Гоффман), бывший йиппи сорока с лишним лет, любитель влепить потенциальным инвесторам не в бровь, а в глаз, сохраняет невозмутимость перед такого рода обвинениями. «Быть немилосердно политне-

корректным, — призывает он в четвертом номере Mondo. — Ныть коммерчески успешным будучи притягательно агрессивными. Разить с помощью средств информации, но не потому, что ты веришь в возможность "изменить систему", а потому, что успешное щекотание американских "подмышек" — занятный вариант эротической прелюдии»^¤41. Это «революция ради забавы» в духе Лоуренса в исполнении хакеров, которые хотят опрокинуть тележку с яблоками не ради высоких целей, но лишь для того, чтобы посмотреть, куда эти яблоки покатятся. В своем стихотворении «Здравая революция» Лоуренс изложил позицию журнала Mondo:

Если устраиваешь революцию, делай это ради забавы,

не делай ее жутко серьезно,

не делай ее слишком искренне,

сделай это ради забавы^¤42.

В развернувшейся дискуссии на электронной доске объявлений сети WELL Сириус отвечает на критические замечания Вивиан Собчак, считающей, что потребуются «невероятные усилия» для того, чтобы разрешить противоречия между доморощенным нью-эджевским^#32 футуризмом Mondo и его нью-эйджевским романтизмом, между шести-д; сятническим общественным сознанием и «привилегированным, себялюбивым, сориентированным на потребителя и зависящим от техники либертарианством»^¤43. Настаивая на ироничном отношении Mondo к своей самораздуваемой популярности, Сириус отмечает, что Вивиан Собчак воспринимает «обоюдоострые, сознательно провокативные и в то же время подлинные "тиски" хайтечного стимулирования потребительского спроса слишком буквально»^¤44.

С другой стороны, продолжает он, футуризм Mondo и общественное сознание в духе 1960-х годов не обязательно противоположны друг другу, как может показаться на первый взгляд. Сириус приводит в пример манифесты «Диггеров» — анархистской группировки из Хейт-Эшбери, которая гармонично сочетала в себе контркультурную тоску по

32# От «new edge» — «новый край», «новое острие» (англ.).

Аркадии с технотронной эрой. По словам Сириуса, диггеры проповедовали идеи Артура Кларка о «постдефицитной культуре, где работать не нужно и все мы находимся под опекой любящих машин»^¤45.

В интервью Washington Post Сириус вспоминает: «Мы хотели верить в кибернетическую мечту о том, что машины сделают это для нас. И эта иллюзия до сих пор сохранилась где-то в глубине моей головы»^¤46. Пророческий кислотный трип, который он пережил в 1980 году спустя несколько дней после смерти Джона Леннона, каким-то образом убедил его в «правильности всего происходящего», и это открытие заставило его оставить шестидесятые в прошлом и вписаться в компьютерную культуру, зарождавшуюся у него на глазах^¤47. Копаясь в Scientific American, он вскоре обнаружил, что анархическая диггерская утопия всемирного безделья и бесконечного изобилия ближе, чем может показаться. Революция, если она когда-нибудь произойдет, будет совершена вовсе не политическими радикалами, а благодаря хайтечным свершениям капиталистических визионеров. Но с какой стати довольствоваться кибернетическим Раем, когда мечта об искусственной божественности лежит где-то высоко над радугой? Вдохновленный пророчествами Тимоти Лири семидесятых годов о «космической миграции» человека во внеземные колонии, Сириус включил хайтечную веру в потенциальное переселение человечества в свое видение робо-топии.

В 1984 году сириусовская «убойная смесь» из технопор-но, бунтарского юмора, зажигательных речей о человеческих возможностях, нью-эйджевского трансцендентализма и либертарианского анархокапитализма оформилась в машинописную, отпечатанную на плохой бумаге версию того, что позднее станет Mondo 2000. Снабженный подзаголовком «Газета космической эры о психоделиках, науке, человеческом потенциале, неуважении и современном искусстве», этот опус назывался High Frontiers^#33. Название было заимствовано из одной книги, инспирировавшей появление L5 Society. Это общество было основано в 1975 году в ответ на призыв принсто некого физика Джерарда О'Нила,

33# Высокие рубежи (англ.).

который в своей книге «Высокий рубеж» предложил создать орбитальную колонию, находящуюся между Землей и Луной на гравитационно стабильной точке, известной как «точка Лагранжа L5»^#34. По мнению писателя-фантаста Нормана Спинрада, колония L5 дает надежду на «бегство от экологической катастрофы, истощения ресурсов, нищеты, коллективизма и стихийного природного хаоса Земли»^¤48. High Frontiers пересекался с колонией L5 в «Городе развлечений» тематического парка «Утопия», который, по словам Сириуса, характеризовался «изобилием и праздностью, самоосуществлением, игрой, приключениями, безграничным пространством, безграничным временем и безграничным удовольствием»^¤49. Эта мечта Сириуса напоминает символический государственный переворот, разыгранный в 1970 году несколькими сотнями йиппи. С антивоенными лозунгами они прорвались в Диснейленд, водрузили флаг Вьетконга на Пустынной горе во Фронтирленде^#35 и держали высоту до тех пор, пока копы графства Орандж не вышвырнули их вон. Теперь технойиппи захватили Tomorrowland, Страну завтрашнего дня!

Из High Frontier перерос в Reality Hackers, а из «Хакеров» уже появился на свет Mondo 2000, который становился все более глянцевым и к своему тринадцатому номеру приобрел роскошные иллюстрации. За эти годы дизайн Mondo — продукт революции в настольных издательских средствах, которая произошла благодаря компьютерам Machintosh, появлению цифровых сканеров и нового софта (такого, как, например, QuarkXPress и Adobe Photoshop), — приобрел

34# Жозеф Луи Лагранж (1736—1813) установил, что существует пять точек неизменного состояния системы, в случае попадания частицы в которые система трех тел оказывается в равновесном состоянии: частица движется по орбитам вокруг обоих тел, периоды обращения на обоих ее орбитах совпадают, и по отношению к обоим телам частица постоянно находится в одинаковом положении. В системе Земля — Луна имеется пять точек Лагранжа. Пригодными для создания большой обитаемой станции являются точки 1.4 и L5 — на 60° впереди и позади Луны (из-за устойчивости состояния системы в этих точках).

35# Диснейленд состоит из тематических парков — «Мэйн стрит» («Главная улица»), «Эдвенчерленд» («Страна приключений»), «Фэнтезиленд» («Страна фантазий»), «Дискавериленд» («Страна будущего»), «Фронтир-ленд» («Страна Дикого Запада»).

модную неясность: прыгающие шрифты на флуоресцирующем кислотном фоне, фотографии с цифровой обработкой, проплывающие под, над и вокруг статьи. Арт-дирекция Mondo, как и его конкурентов Wired и Axcess, принимает на веру киберкультурный трюизм о том, что информационный передоз — это рабочий режим компьютерных «гуру», привыкших плавать в Интернете или прыгать по гипертекстовым ссылкам. Типичный читатель Mondo — это один из «людей третьей волны» Элвина Тоффлера^#36 которые чувствуют себя в своей тарелке среди всей этой информационной бомбардировки — девяностосекундный новостной клип, прерванный тридцатисекундным рекламным роликом, отрывок песни и стихотворения, заголовок, мультик, коллаж, газетная статья, компьютерная распечатка. Охочие до одноразовых книжек и специализированных журналов, они за короткое время поглощают огромное количество информации^¤50. Ярый приверженец традиций Гутенберга, решившийся прочесть Mondo от корки до корки, через некоторое время непременно испытает головокружение и скажет: «Остановите, я хочу сойти». Этот журнал нужно читать бегло, едва касаясь взглядом страниц и желательно занимаясь одновременно чем-то еще, в духе MTV — парадигматической формы «бип-культуры». В этом немало иронии: Mondo— печатное издание, подменяющее собой электронное, это навороченное глянцевое чтиво 1990-х, чей киберделический макет нередко напоминает графику поп / оп-арта 1960-х. «Мондо-идная» проза похожа на MTV-шный вариант хорошо сдобренной сленгом бесконечной «телеги» от первого лица, обычно ассоциирующейся с «новым журнализмом» шестидесятых.

36# Элпин Тоффлер (р. 1928) — американский социолог и футуролог, один из авторов концепции «постиндустриальной цивилизации». В его основных работах проводится тезис о том, что человечество переходит к новой технологической революции, на смену первой волне (аграрной цивилизации) и второй (индустриальной цивилизации) приходит новая, ведущая к созданию постиндустриальной цивилизации. Основные работы: «Future Shock» (1970, рус. изд.: Тоффлер Э. Футурошок. М.: Лань, 1997); «The Eco-Spasm Report» («Доклад об экоспазме», 1975); «The Third Wave» (1980, рус. изд.: Тоффлер Э. Третья волна. М.: ACT, 1999); «Powershift» (1990, рус. изд.: Тоффлер Э. Метаморфозы власти. М.: ACT, 2001) и др.

Сириус характеризует эволюцию журнала как «сдвиг», постепенный переход от «психоделической психоактивности», что была на переднем плане в High Frontiers, к освещению киберкультуры в Mondo. Несмотря на подзаголовок обложке («60-е в 90-х: антиностальгия»), четвертый номер High Frontiers (1987) является типично калифорнийской смесью из отдающей пачулями ностальгии, безумной нью-эйджевской науки и травяного бреда. В нем представлены интервью с производителем ЛСД Капитаном Клирлайтом и Алланом Коэном, учредителем The Oracle (психоделической газеты, которая процветала в 1960-е), последние новости о теоретическом использовании ультразвука для стимуляции «неизученных нервных тканей... как в мозговом ускорителе из "Запрещенной планеты"#³⁷» и статья о «сексе» кристаллов, которая начинается словами «ваш кварцевый кристалл — мальчик или девочка?». Все так же ослепленный технической мечтой о светлом будущем, двенадцатый номер Mondo 2000 (1994) представляет собой лучший образец кислотного духа почившего в бозе High Frontiers с его организованной экскурсией по Интернету, обзором виртуальных игрушек и статьей о «нанокиборгах», в которой предсказывается пришествие в течение пяти лет «последнего трансчеловека, который сможет сам выбирать внешний вид, форму и субстанцию своего тела»^¤51.

Но даже здесь Mondo не сумел полностью избавиться от своего контркультурного наследия. Левое полушарие политического мозга Mondo может быть либертарианским, но правое проповедует политику наслаждения, основанную на вере шестидесятых в силу Эроса и детскую игру в освобождение цивилизованного эго, и возвращения в Сад земных наслаждений. Сириус заканчивает свой онлайновый ответ на критику Собчак таким заявлением: «Сопротивляться этим вездесущим, доминирующим, "католическим" представлениям о божественном»^¤52.

Универсальная панацея Mondo от всех болезней общества — это сильнодействующая смесь из гедонизма, юмора и игры. В манифесте, опубликованном в High Frontiers (1987),

37# Культовый фантастический фильм. Вышел на экраны в 1956 году.

Сириус сокрушается по поводу того, что человечество распадается на «индивидуальные эго-сознания», которые находятся за пределами «дикой, дионисийской, недифференци-руемой формы мышления», предположительно преобладавшей у людей на заре цивилизации^¤53. Он выступает за создание «гуманистической, интуитивной» технокультуры, которая вернет нас к нашему исконному состоянию, что само по себе является киберделической глоссой к тезису популярного мыслителя шестидесятых Нормана Брауна. В своей «Жизни после смерти» он утверждал, что репрессивное современное общество можно вылечить, лишь вернувшись к чему-то напоминающему недифференцированную юношескую сексуальность, которую Фрейд называл «полиморфной перверсией».

Эссеисты Mondo приукрасили эту тему. В пятом номере киберделический философ Хаким Бей строит теорию «временных автономных зон» — недолговечных утопий, в которых коллективное либидо «подавляемых нравственных обществ» может на короткое время высвобождаться. «Временная автономная зона», или ВАЗ, «не вступает напрямую в бой с Государством», скорее она представляет собой «гери-лью, которая освобождает район — земли, времени, воображения, — а затем самораспускается, чтобы вновь собраться в другом месте / другое время, пока Государство не смогло уничтожить ее»^¤54. Одним из примеров такой ВАЗ является, по Хаким Бею, тусовка единомышленников, «где за одну короткую ночь была достигнута республика удовлетворенных желаний. Разве не признаем мы, что политика такой ночи имеет для нас большую реальность и большее значение, чем политика всего американского правительства?»"⁵⁵. В том же номере постоянные авторы Mondo, публикующиеся под псевдонимами Грейси и Зарков, увещевают «тех-ноэротоманов Mondo»

придумать и сообщить примеры интенсивного эротизма другим!.. Высокие технологии позволяют нам испытывать сладострастие совершенно нового толка... Зачем цепляться за устаревшие извращения, когда можно испытать техно возбуждение от инфосферы?^¤56

Очевидной проблемой психополитики, чей вызов статус-кво заключается в дионисийском излишестве и распущен-

ности, является то, что такого рода вызовы потребительская культура съедает на завтрак. Будьте уверены, сексуально подавляемое пуританство, проклятье «мондоидов», глубоко заложено в национальную психику, но оно развращается потребительской культурой, которая сулит мгновенное оральное удовлетворение и возвращение к подростковым, и даже подчас детским, забавам — «социальная безответственность» в сочетании с местью. Уильям О'Нил в своей книге «Распад: Неформальная история Америки 1960-х годов» пишет:

Там, где дело касалось потребления, капитализм побуждал людей к удовлетворению своих самых низменных желаний... Гений Олдоса Хаксли помог ему предвидеть одну вещь: плотское наслаждение может порабощать человека гораздо эффективнее, чем это удавалось даже Гитлеру... Секс не представляет никакой угрозы истеблишменту... Прозорливые стражи установленных в обществе отношений увидели в гедонизме то, чем он отчасти являлся: ценное орудие общественного контроля^¤57.

Более того, уход в «республику удовлетворенных желаний» переключает внимание с государственных и корпоративных проблем к индивидуальной свободе прямо сейчас, вокруг нас. «Лозунг "включись и выпади" не ослабляет государства, — отмечает О'Нил, — напротив, он отсеивает потенциально подрывные силы»"⁵⁸.

Наконец, достаточно малой толики классового сознания, чтобы увидеть мечты о дионисийском освобождении и хайтечной культурной элите с химически накачанными мегамозгами (как в «Мести полудурков») такими, какие они есть на самом деле: грезами якобы избранных. Согласно East Bay Monthly, Королева Мю (она же Элисон Кеннеди), «нью-эйджевская Поллианна»^#38, верящая в то, что «развлечение станет спасительной благодатью для нашей Вселенной», выросла в 16-комнатном особняке в элитном Пало-Альто и училась в пансионе в Швейцарии. «Кругленькую сумму денег, которую она получила от своей известной

38# Поллианна — героиня одноименной повести американской писательницы Элинор Портер (1912), девочка, которая всем окружающим делала только добро, которое воздалось ей сторицей.

и эксцентричной семьи», она вложила в создание Mondo, главная редакция которого располагалась в ее огромном доме в Беркли-Хиллз^¤59.

Точно так же многие читатели Mondo были достаточно изолированы от суровой реальности современного общества, живя внутри своих хайтечных комфортных зон, чтобы смотреть на позитивную силу гедонизма без иронии. В интервью 1990 года Сириус заявляет, что «большая доля» читательской аудитории Mondo состоит из «преуспевающих в компьютерной индустрии бизнесменов»^¤60. Рекламная брошюра 1991 года сообщает, что читатели журнала, 80% которых «работает в информационной или коммуникационной сфере» и чей средний доход составляет 65 тысяч долларов, «имеют достаточно средств, чтобы удовлетворить свое пристрастие к высококачественной технике»^¤61.

К своей чести, Mondo (в своем нынешнем и прошлом, High Frontier-ском, воплощениях) послужил полезной цели — пробудил либералов и левых и заставил их отбросить политкорректный неопуританизм, который камнем висел на их общей шее. Истинный радикализм, отмечает Эллен Уил-лис в своем эссе «Давайте станем радикалами: Почему у правых есть все радости жизни?», должен утверждать «право на свободу и наслаждение»^¤62. Как ясно показывает Сириус и его сотоварищи «мондоиды», левые и правые действуют сообща в своем культурном консерватизме и особенно в своем пуританском страхе перед высвобожденным желанием. В одном убедительном провокационном эссе о недостатках левой / либеральной политики в рейгановские 1980-е, опубликованном на страницах High Frontiers, Сириус нападает на «нравственно педантичные, самоуверенные» леволиберальные элементы за их пуританское презрение к деньгам и плотским утехам и их антитехнический уклон, что делает их все более и более беспомощными перед растущей технокультурой^¤61. Он пишет:

Левые (и либералы) уступили Америку ультраправым, потому что избрали философию энтропии — «эра ограничений», «погружение в бережливость», «довольствоваться малым — это прекрасно»... Нация крайне нуждается в политике, которая бы фиксировала и отражала фантазии поколений постХиросимы^¤64.

И вновь киберделия повторяет политическую динамику контркультуры 1960-х годов. Затронутые Сириусом проблемы появились на двадцать лет раньше, когда произошло то, что Гитлин назвал «комическим поворотом», расколовшим и 1967 году телеконференцию SDS «Назад к доске для рисо-нания» на два противоборствующих лагеря. Трезвомыслящую «старую гвардию» SDS, большая часть которой «подо-

зрительно относилась даже к марихуане», и трех «диггеров», которые с треском проиграли дело, но вызвали бурю критики, увещеваний и массового истерического психоза. «Да у вас просто не хватило пороху, чтобы свихнуться», — язвил по этому поводу главный диггер Эмметт Гроган^¤65.

К сожалению, политическая альтернатива Mondo представляла собой «киборгазм» для «любителей техноэроти-ки» — скорее мечту об освобождении от оков времени, пространства и человеческого тела, а не обоснованный, реалистичный ответ на политику культуры и техники в повседневной жизни человека. «Mondo 2000 не имеет идеологии», — утверждает Сириус.

Мы пропагандируем лишь одно: свободу на этой новой территории. Единственный путь к свободе — это не иметь программы. На самом деле протест не является актом творчества... Мы родом из мест относительной социальной безответственности. Но мы предлагаем мечту и экспансию тем, кто этого хочет^¤66.

«Мечта и экспансия» здесь являются метафорой безграничного личного потенциала в духе того, что предлагают корпоративные гуру и евангелисты самосовершенствования, и постчеловеческих эволюционных возможностей, о которых мечтали неформальные исследователи искусственного интеллекта. По словам Сириуса, социальная ответственность осталась на стартовой площадке, когда «постлюди» Mondo совершали техномистический прорыв.

Однако большинство читателей Mondo продолжает требовать от журнала политической ответственности. В своем письме, опубликованном в седьмом номере Mondo, читатель Джей Белдо возмущается: «Почему вы не затрагиваете важных политических проблем, тешите себя этим инфантильным эскапизмом?» В конференции WELL Лора Фрай-зер пишет:

Mondo 2000 по-прежнему увлечен своим старым романом с техникой, эдаким «ускорительством» под девизом «Вперед! Вперед!», которое являлось предметом нашей культуры с 1950-х годов, без какого-либо общественного сознания... Новые игрушки. Игрушки, которые могут покупать себе богачи. Игрушки, которые не разрешают проблем, но только позволяют нам от них уйти. Ограниченное представление о том, «что у нас здесь новенькое». Но не о том, что может вытащить нас из этого дерьма, которое мы сами произвели "⁶⁷.

ВЪЕЗЖАЯ В «СУБМОЛЕКУЛЯРНЫЙ ШАМАНСКИЙ ПОИСК ОТКРОВЕНИЯ»: КИБЕРИЯ

Мечтания Mondo о скорости освобождения прижились среди рейверов, техноязычников, хиппи-хакеров и других киберделических субкультур, которые исследует Дуглас Рашкофф в его «Киберии». На самом деле Рашкофф не исследует, он «въезжает» — словечко из жаргона шестидесятых, обозначающее присущий северокалифорнийской тусовке околокомпыотерной культуры, о которой он пишет и которая является более чем просто вызывающе антирациональной. В ней крайне некритические прото-нью-эйджев-ские аспекты контркультуры шестидесятых избавлены от оков романтического возвращения к природе и устремлены к радужным перспективам освобождения, которые сулит техника (smart drugs, акселераторы сознания, BBS, виртуальная реальность).

Добрая часть «Киберии» посвящена размышлениям об эсхатологическом «часе икс», который ожидается где-то на рубеже тысячелетий. В ходе этих рассуждений рашкоффс-кие киберийцы выражают мнения, распространенные практически среди всех киберделических культур, и, прежде всего, аксиому техноязычников о том, что рационализм и интуиция, материализм и мистицизм, наука и магия имеют точки пересечения. Например, «городской неоязычник» по прозвищу Green Fire свято верит в то, что «магия древних времен и техника будущего» являются синонимами. Рашкофф утверждает, что западный склад ума с его стремлением к линейному, рациональному мышлению неспособен решить «всеобщее фрактальное уравнение постмодернистского опыта», где «правила линейной реальности больше не действуют». Во фракталах он видит объект хипповского поклонения, описанный П.-Дж. О'Рурком в его незабвенном эссе «Запоздалые размышления о шестидесятых» в виде некой «пульсирующей паутины душевной слизи, частью которой мы все так или иначе являемся». Сегодня, пишет Рашкофф, разного рода несуразности от случайного подключения к чужим телефонным разговорам до научно-исследовательских

вычислительных центров, кишащих поклонниками Grateful Dead, начинают приобретать особый смысл... Широкая компьютерно-коммуникационная сеть представляет собой фрактальный поход к человеческому сознанию... На пике эйфории [психоделического] трипа все люди, частицы, индивиды и планеты воспринимаются частями единой великой сущности или реальности — одного гигантского фрактала^¤68.

Уставшие и разочаровавшиеся в политических стратегиях, рашкоффские киберийцы принимают на веру неопределенную программу персональных и общественных изменений, которая отдаленно напоминает фрейдовское «всесилие мыслей», примитивный образ мышления, который предполагает некое магическое соответствие между психической жизнью и внешним, физическим миром. «Первобытные люди верят в то, что они могут изменить внешний мир при помощи одной лишь работы мысли»^¤69, — писал Фрейд.

По-видимому, так же поступают и неоархаичные ки-берхиппи «Киберии», которые, по мнению Рашкоффа, индивидуально и коллективно вовлечены в создание «спроектированных реальностей». Рашкофф по этому поводу пишет:

Мы можем подвести итог и сказать, что самый главный вклад шестидесятых в поп-культуру — это идея о том, что мы можем произвольно выбирать нашу реальность. Миссия кибер-контркультуры девяностых, вооруженной новыми технологиями, хорошо ориентирующейся в киберпространстве и достаточно смелой, чтобы исследовать неосвоенные области сознания, в том, чтобы перевыбрать реальность сознательно и целенаправленно^¤70.

По словам Рашкоффа, хакеры-киберийцы видят в компьютере «совершенно новую реальность, которую они могут для себя открыть и даже изменить». В какой-то степени их погружение в цифровые медиа — мультяшный мир виртуальной реальности с низким разрешением — порождает «еще большие сомнения в существовании какой-либо объективной физической реальности».

Психоделический опыт («психофармакологическая виртуальная реальность») также ведет к тому, что киберийцы начинают верить в «способность придать новую форму

переживанию реальности и тем самым, если наблюдатель и наблюдаемое суть одно и то же, самой реальности». Химики-подпольщики, создающие в подпольных лабораториях запрещенные «дизайнерские» вещества, «решают, какой бы им хотелось видеть реальность, а затем — в субмолекулярном шаманском поиске откровения — синтезируют препарат, изменяющий их восприятие реальности данным конкретным образом... Мир меняется, потому что его видят по-разному»^¤71.

Ссылаясь на основы теории хаоса и говоря о том, что порядок может рождаться из внешне случайных явлений, Рашкофф утверждает, что «каждая хаотическая система, похоже, следует некоему скрытому порядку». После чего он устремляется туда, куда боятся ступать даже ангелы (и теоретики хаоса):

Это означает, что наш мир куда более взаимозависим, чем мы раньше считали. То, что происходит в голове каждого из нас, отражается тем или иным образом на других уровнях реальности. Так что любое индивидуальное существование при помощи «обратной связи» и итерации может реконструировать реальность во всем ее объеме^¤72.

Следуя этой логике, мы приходим к невероятной ки-берреальности, торжеству «всесилия мыслей». Рашкофф использует «гипотезу Геи» в качестве трамплина для своей идеи о том, что планета может стать мыслящей, когда пройдет через «галактическую временную волну истории» (чем бы это ни было). Сформулированная британским ученым Джеймсом Лавлоком в 1974 году, «гипотеза Геи», названная так по имени греческой богини Геи, считает Землю гомеостатической системой^#39. По Лавлоку, попытки мировой экосистемы сохранить свое равновесие могут привести ее в состояние, опасное для жизни человека, поскольку человечество начинает представлять все большую и большую угрозу жизни на этой планете. Одним из примеров этому

39# Джеймс Эфраим Лавлок (р. 1919) — британский биохимик. Автор «гипотезы Геи» (или Гайи, как почему-то пишут в некоторых книгах на русском языке), согласно которой Земля является живым организмом. Лавлок считает, что между живыми существами, сушей, морем и воздухом существует многосторонняя связь, которая удерживает нашу планету в стабильном состоянии.

может служить глобальное потепление. В нью-эйджевских кругах вариации на тему теории Лавлока используются для того, чтобы оправдать призывы к планетарному сознанию.

Вера Рашкоффа в то, что планета может обладать сознанием, берет свое начало у футуриста Джерома Клейтона Глена, который считал, что, когда на Земле будет жить столько же людей, сколько имеется нейронов в человеческом мозге, человечество превратится в своего рода коллективный мозг и «разбудит» планету. Скрестив эту идею с нью-эйджевским мак-люэнизмом, Рашкофф видит в телекоммуникации мира посредством цифровых коммуникационных сетей «финальную стадию развития Геи»^¤73.

Каким именно образом оптоволоконная связь между людьми, число которых равно числу нейронов в человеческом мозге, может дать жизнь планетарному сознанию, Рашкофф оставляет домыслить читателю. Возможно, этот процесс имеет отношение к теории хаоса, которую Рашкофф часто использует в качестве опорного пункта для других, более эфемерных идей. Философ-постмодернист Мануэль Де Ланда, представитель крайнего крыла теоретиков хаоса и вычислительной техники, считал, что то, что у теоретиков хаоса называется «сингулярностью», переходной точкой, «где из хаоса спонтанно рождается порядок», катализирует удивительным образом жизнеподобное поведение неживой материи: так называемые «химические часы», в которых миллиарды молекул колеблются синхронным образом, или колонии амеб, в которых клетки «кооперируются», чтобы образовать единый организм^¤74.

Отталкиваясь от этих природных процессов, в которых «изначально несвязанные элементы» достигают критической точки и внезапно начинают «взаимодействовать друг с другом, чтобы образовать более высокоразвитый организм», Де Ланда делает предположение о том, что неконтролируемый рост децентрализированного, нелинейного Интернета может привести к появлению глобального искусственного разума^¤75: «За определенным порогом связности мембрана, образуемая компьютерными сетями над поверхностью Земли, "начинает оживать". Независимое программное обеспечение вскоре создаст еще более сложные вычислительные сообщества, в которых программы

будут обмениваться друг с другом данными, торговаться и соревноваться за ресурсы, спонтанно порождать процессы и так далее»^¤76. Раз «сингулярности» дали жизнь процессам самоорганизации в биосфере, почему бы им не сделать то же самое в компьютерных экосистемах Интернета? — задается он вопросом. Цитируя специалистов по вычислительной технике М. Миллера и Эрика Дрекслера, Де Ланда приходит к следующему выводу: «Эти системы могут способствовать развитию умных программ, но в каком-то смысле и сами становятся разумными»^¤77.

Несмотря на то что рашкоффские киберийцы многое взяли у современной науки — например, теорию хаоса или же гипотезу Геи, — своим технотрансцендентализмом они все же обязаны контркультуре шестидесятых и в первую очередь научному гуманизму, мифологизированному писателями-фантастами типа Артура Кларка.

«Конец детства» Кларка, хотя и был опубликован еще в 1953 году, стал культовым романом для контркультуры шестидесятых, о чем свидетельствует «Электропрохладительный кислотный тест». Заметив роман Кларка среди «странных, пророческих книг с полки Кизи», Том Вулф связывает идеи Кизи и его «Веселых Проказников» о том, что они несутся к «этой жуткой пустоте по ту сторону катастроф, где якобы все возможно», с кларковским «поколением Тотального Прорыва», которое становится «частью Сверхразума... избавляясь от последних остатков материи»^¤78.

«Космическая одиссея 2001 года» (1968), сценарий к которой был написан Кларком и режиссером картины Стэнли Кубриком, поднимает тему постчеловеческого апофеоза. Будучи одновременно и психоделическим и техническим прозрением, фильм призывает совершить путешествие в центр разума вместе с реализацией космической мечты, которая заключалась в обещании Джона Кеннеди об освоении Америкой «нового фронтира» — космоса. Пройдя через галлюциногенный светящийся «звездный коридор» в своем «странствии за пределы бесконечности» в финале фильма, главный герой, космонавт, попадает туда, где его одиссея во внутреннем и внешнем мире заканчивается. Он оказывается в царстве сверхчувственного, преодолевая все человеческое и превращаясь в богоподобного «звездного ребенка».

«Конец детства» и последовавшая за ним «Космическая одиссея» являются провозвестниками киберделического постгуманизма «Киберии», в которой «грибной» философ Теренс Маккена провозглашает готовность «эволюции вылупиться из куколки материи... и устремиться к более высоким измерениям, бросив прощальный взгляд на уже ненужный способ существования»^¤79.

Если копнуть еще глубже, то истоки киберийской идеи скорости освобождения можно обнаружить в теологии двух мыслителей, чьи идеи пользовались популярностью в контркультуре шестидесятых, — Маршалла Мак-Люэна и Пьера Тейяра де Шардена. Вклад Мак-Люэна и Тейяра де Шардена в рождение мифов о технотрансцендентализме поразительно схож. Концепция «глобальной деревни» Мак-Люэна, порождаемой коммуникационными технологиями, со временем эволюционировала в идею «психического объединения» всего человечества, которое «стало наконец возможным благодаря электронным медиа»^¤80. Это всеобщее космическое сознание не так уж сильно отличается от концепции эволюционного богоявления Тейяра де Шардена. Он предрекал пришествие «сверхчеловечества», которому предстоит слиться в одной точке — «точке Омега», «космическом Христе», который является «итогом эволюционного процесса»^¤81. Мак-Люэн, благочестивый католик, как-то заметил, что психическая конвергенция, обеспеченная электронными медиа,

способна привести к появлению универсального сознания, которое предвидел Данте, когда говорил о том, что люди так и останутся не более чем разрозненными частицами до тех пор, пока не объединятся в единое сознание. В христианском смысле это всего лишь еще одна интерпретация идеи мистического тела Христова; и Христос в конечном счете является последним пределом человека... Я надеюсь увидеть в грядущие десятилетия, как наша планета превратится в форму искусства; и новый человек, включенный в космическую гармонию, выходящую за пределы времени и пространства, сам... станет... органической формой искусства. Перед нами лежит долгий путь, и звезды — лишь промежуточные станции на нем, но мы отправились в это путешествие^¤82.

Точно так же теолог и палеонтолог Тейяр де Шарден, предсказавший новое объединение науки и религии, утверждал, что

сегодня мы являемся свидетелями поистине взрывного роста науки и техники, которые ведут к мастерству — как теоретическому, так и практическому — тайн и источников космической энергии на любом уровне и в любой форме. И в связи с этим к быстрому повышению того, что я называю психической температурой Земли... Мы видим человеческую волну, которая несет нас ввысь с силой сжимающейся звезды, — волну, которая не распространяется вширь, как можно было бы предположить, но устремляется вверх: неминуемый рост на нашем горизонте истинного государства «сверхчеловечества»^¤83.

Слова Мак-Люэна приведены из его интервью журналу Playboy за 1969 год. Цитата Тейяра де Шардена — из статьи 1950 года. Но их суждения можно встретить на всем протяжении киберделии. Если верить New York Times Magazine,

Луи Росетто, издатель и редактор Wired, верит в то, что «общество организует "консенсус роя умов", который позволяет человечеству эволюционировать в еще более высокие формы и, возможно, даже воплотить пророчество Мак-Люэна о "превращении всей планеты и человеческого рода в единое сознание"»^¤84. Главный редактор Wired Кевин Кел-ли, который свой первый выход в Интернет назвал «религиозным опытом», считает Сеть и подобные ей системы «экзонервными системами, то есть такими, которые объединяют нас за пределами — в буквальном, физическом смысле — наших тел»^¤85.По его мнению, «когда достаточное число людей соединится таким вот образом, мы создадим новую форму жизни. Это эволюция; это то, что суждено свершить человеческому разуму»^¤86.

Аналогичным образом Джоди Радцик, которого Rolling Stone в статье о smart drugs и рейв-культуре назвал «одним из гуру рейв-тусовки», верит в то, что «планета просыпается... Люди — это клетки мозга. Аксоны клеток — телефонные линии»^¤87. Р.-Ю. Сириус связывает идеи Радцика с риторикой «трансцендентального подъема» Мак-Люэна и Тейяра де Шардена. «Я думаю, мы переживаем процесс информационного соединения с целью создания всеобщей нервной системы, глобального мозга, в котором многие видят первый и неизбежный шаг к отрыву от Земли», — пишет он.

Особое место в этом ряду занимает Джон Перри Бар-лоу. В киберделической культуре он стоит как раз на точке пересечения 1960-х и 1990-х годов: «бывший поэт и возмутитель спокойствия в SDS^#40», который, по свидетельству New York Times, «помогал нести психоделическую революцию в университет Уэсли». Он писал тексты для группы Greatful Dead, сотрудничал с Mondo 2000 и стал основателем Electronic Frontier Foundation — группы, боровшейся за гражданские права компьютерных пользователей^¤88. По собственному выражению, он «техноманьяк» и, подобно Рашкоффу, Сириусу, Радцику и иже с ними, является упертым технотрансценденталистом.

40# Students for Democratic Society — «Студенты за демократическое общество» — одна из самых крупных «новых левых» организаций молодежи в США шестидесятых годов.

В интервью, которое он дал мне по телефону, Барлоу сказал: «Я думаю, что мы, люди, вовлечены в великую работу по созданию коллективного сознания, которая ведется с того момента, как мы начали абстрагировать реальность в информацию и создали первые наскальные рисунки в Ласко^#41 . И речь идет не о коллективном бессознательном, которое, возможно, и так уже скоммутировано, но о создании

коллективного органа мышления в виде единого, взаимосвязанного и синхронно действующего разума. Я не знаю, зачем мы к этому стремимся, но мне кажется, что все, что мы делаем, указывает в этом направлении. Я много думаю о Тейяре де Шардене, который говорил о ноосфере, представляющей собой совместное поле деятельности сознания всего человечества, и о том, как оно становится все сильнее и сильнее по мере развития цивилизации, и как Бог хочет появления кого-то, с кем он мог бы разговаривать на его

41 # Пещеры Ласко (Франция) обнаружены в 1940 году. В них сохранились наскальная живопись и гравюры эпохи палеолита, относящиеся к началу Мадленской культуры, существовавшей 17 тысяч лет назад.

собственном уровне, и именно созданием этого "кого-то" человечество и занимается. Вот что, как мне думается, в настоящее время происходит.

Вы когда-нибудь читали [антрополога и философа нью-эйджа] Грегори Бейтсона? Понять этот процесс поможет его модель мышления, которая утверждает: ты не можешь сказать, где кончается мой разум и начинается твой. Иными словами, никаких граничных условий нет и никогда не было. Прежде всего, человеческие разумы смежны, это способ сделать внутренние связи явными».

В «Киберии» идеям, близким Барлоу, сопутствуют эсхатологические представления о том, что человечество неумолимо движется к «хаотическому аттрактору в конце времен»^#42 — телеологической конечной точке, которая станет катализатором «гиперпространственного сдвига во вневременную, безличную реальность». Многое в этом финальном падении космического занавеса Рашкофф заимствовал у Теренса Маккены и из его размышлений, связанных с наступлением миллениума, но вариации на эту тему можно встретить и в многочисленных научно-фантастических фильмах и песнях о явлении технически более совершенных инопланетян-спасителей (вспомним хотя бы «День, когда Земля остановилась», «Близкие контакты третьей степени», «Mr. Spaceman» группы Byrds или «Starman» Дэвида Боуи). Как полагает критик Хью Рупперсберг, многие из этих фантазий в качестве отправной точки исходят из того, что «современные технологии порождают не только восхищение перед чудом, но и моральное освобождение»"⁸⁹.

Подобным же образом Рашкофф помещает Духовное в область технического. Он принимает на веру идею о том,

42# Аттрактор — геометрическая структура, описывающая обычное поведение системы в фазовом пространстве. Для большого количества систем аттрактор выглядит как точка (так выглядит аттрактор для маятника с трением, любое колебание которого заканчивается остановкой), предельный цикл (для простой колебательной системы) или тор (для сложной колебательной системы). Хаотический (или странный) аттрактор, представляющий собой неровную складчатую поверхность, описывает поведение сложных систем, предсказать которое можно только в очень ограниченном масштабе, поскольку оно чувствительно зависит от начальных условий. Обычный пример такой системы — климат на планете.

что технические достижения, такие как психоделические наркотики, являются «частью продолжающейся эволюции человеческого рода в сторону улучшения его интеллекта, эмпатии и информированности»^¤90. Признавая «неспособность нового, цифрового мистицизма прекратить ежедневные раздоры в нашем реальном мире», Рашкофф тем не менее уверен в том, что «этот апгрейд идей шестидесятых подготавливает дорогу для величайшего скачка человечества в гиперпространство»^¤91.

Это не что иное, как технотрансцендентальная версия Экстаза христиан-евангелистов — буквально понятого вознесения избранных праведников живыми на небеса. Как и многие другие милленаристские пророчества, кибердели-ческая идея техномистического апофеоза «там» и «потом» отвлекает общественное мнение от проблем политического и общественно-экономического неравенства «здесь» и «сейчас».

В «Киберии» мы находим много тому подтверждений. Рашкоффские сенсационные заявления о том, что киберий-ский видеоарт, в котором бомбардировки во время войны в Персидском заливе воспринимаются лишь как еще один спецэффект, комбинируются с «виртуальными сценками и даже старомодными комедиями положений». Одной из поклонниц Mondo, съевшей кислоту перед тем, как сделать аборт, рукоплескали за ее «решимость пережить и понять ее путешествие во времени». Бездомные «люди-кроты», которые якобы обитают в «заброшенных туннелях нью-йоркского метро», идеализируются и превращаются в «кибе-рийский идеал» повстанческой субкультуры, укрывающейся в трещинах правящего режима. А бомж, волокущий картонную коробку, делает это не ради того, чтобы найти укрытие, но чтобы бросить вызов обществу и стать «социальным хакером»^¤92.

Наивные, своекорыстные заявления вроде перечисленных выше — общее место для киберийцев. Их сладкоголосое воспевание технофилии 1990-х и трансцендентализма 1960-х соблазняет общественное сознание мечтой о некоем deus ex machina, который явится в конце века, когда срочно потребуются практические решения. Киберийский люк в другой мир примеряет разные личины. В том числе мечты

об объединении человечества в единое коллективное сознание, техноязыческой способности выдумывать «спроектированную реальность» с помощью разумного применения знания о том, что «мы избрали нашу реальность сами», или идеи «хаотического аттрактора в конце времен».

На самом деле киберделическая риторика представляет собой то, что литературный критик Уолтер Кирн называл «извержением хайтечного милленаризма — эдаким шизоидным прорывом на исходе века, вызванным слишком долгим сидением перед экраном»^¤93. По иронии судьбы Кирн является своего рода учителем Рашкоффа, который говорит ему «спасибо» в специальном разделе своей «Киберии». Рашкофф и его собратья-киберийцы поступили бы верно, если бы прислушались к предостережению Кирна, который писал,

что киберийцам действительно было суждено вынести из их рискованного увлечения чисто электронным сознанием — так это понимание того, что последний отрыв не означает свободы, бегство не заменяет освобождения, а исступление не равнозначно счастью. Светозвуковое шоу на исходе времени, о котором так мечтали эти «включившиеся, загрузившиеся и отъехавшие» компьютерные фанаты, как видно, граничит с разочарованием^¤94.

DEUS EX MACHINA: ТЕХНОЯЗЫЧЕСТВО

Любая достаточно продвинутая технология неотличима от магии.

Артур  Кларк, писатель-фантаст^¤95

Когда магия становится научным фактом, мы опираемся на нее, как на медицину или астрономию.

Антон Л а В ей, оккультист^¤96

В киберделии широко распространено техноязычество. Оно не только характеризует технотрансцендентализм Mondo 2000 и рашкоффских киберийцев, но и имеет кое-какие свои идеи, помимо мечты о дизайне реальности или о скорости освобождения.

Техноязычество можно в двух словах определить как слияние неоязычества (широкий термин для многочисленных современных политеистических религий) с философией нью-эйджа с ее цифровой техникой и неформальной компьютерной культурой"⁹⁷. Исследователь киберкультуры и «давний участник-обозреватель языческой общины» Эрик Дэвис определяет техноязычников как «небольшую, по жизнеспособную субкультуру цифровых спецов, которые одной ногой стоят в зарождающейся техносфере, а другой — в диком, стихийном мире язычества»^¤98. По его оценкам, в США сегодня проживает от 100 до 300 тысяч иеоязычников, подавляющее большинство которых — это представители богемы или белого среднего класса.

С точки зрения психологии техноязычество есть не что иное, как попытка подойти к экзистенциальным границам, исходя из тех философских перемен, которые достигнуты наукой двадцатого столетия. С точки зрения философии оно демонстрирует всеобщее стремление оспорить научные авторитеты, «объективное» единомыслие которых является в нашей культуре окончательным и неопровержимым приговором тому, что является истинным, а что — пет, хотя большинство из нас обязано принимать такие утверждения на веру. И наконец, оно свидетельствует о широко распространенном желании найти для божественного место в нашем становящемся все более светским технологическом обществе.

Начиная с эпохи Просвещения до настоящего времени творящий разум, вооруженный научным методом, систематически развенчивал религиозные мировоззрения, заменяя их космологией науки. После повсеместного распространения рационализма и материализма те, кто чувствовал явную нехватку Духовного, выбрали — сознательно или нет — стратегию узаконивания духовных верований в рамках научных знаний.

Техноязычество является наглядным примером такой стратегии, хотя в нем присутствует и много других моментов. Как и другие киберделические субкультуры, о которых идет речь в этой главе, техноязычество разрывается между киберкультурой 1990-х и контркультурой 1960-х годов. И неоязычество, и зарождавшийся тогда нью-эйдж в 1960-е

годы вошли в мэйнстрим, пройдя через фильтр контркультуры в виде восточного мистицизма и оккультной астрологии, гадания на таро и черной магии. (Практикующие маги используют древние заклинания, чтобы отличать свои ритуалы от «магии» шарлатанов.)

Самым очевидным проявлением техноязычества является использование персональных компьютеров в неоязыческих ритуалах или магической практике. Или, более прозаически, оно бурлит в UseNet телеконференции alt.pagan и специальных BBS, посвященных неоязычеству и нью-эйд-жу, таких как, например, Deus ex Machina в Глендейле (Аризона), BBS «Перо и чернильница: ритуальная магия онлайн!» в Пассейике (Нью-Джерси), «Современная магия» в Эль-Кахоне (Калифорния), «Священная роща» в Сиэтле, «Хрустальная пещера» в Колорадо-Спрингс, «Волшебная лампа» в Денвере и БафоНет в Джерси (название представляет собой игру слов от Бафомет — этим именем называют Сатану, который в облике козла председательствует на шабаше).

Многие из вышеперечисленных телеконференций используют свою сетевую почту, которая связывает «эхи» разных BBS в одну большую телеконференцию. Как пишет Джулиан Диббель в Spin, BBS «все больше превращаются в новые храмы информационного века»^¤99. Он считает, что

на всем протяжении истории духовность всегда зависела от места [site]... Что же происходит с сакральным в эпоху, когда мгновенная связь делает смехотворным само представление о географии? Оно становится зависимым от «ноды» [node]. «Ноды» (узлы) — это электронные сетевые разновидности реальных мест, то есть любые места, в которых пересекаются две или более линии связи^¤100.

На ум приходит цитата из Нового Завета: «Ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (Мф. 18:20).

Проявлением техноязычества является и TOPY (от английского Thee Temple ov Psychick Youth^#43) — свободно образованная структура, возникшая в 1981 году из фан-клуба техноязыческой группы Psychic TV и представляющая

43# Храм душевной юности {иск. англ.).

собой своего рода «культовый антикульт». TOPY вобрала идеи Уильяма Берроуза об общественном контроле и подпольной информационной войне, герметические учения британских оккультистов Алистера Кроули и Остина Османа Спеара и, что самое главное, представления о том, что магия является техникой, а техника — магией. Как отмечает Lurker Below, техноязычник, поместивший свое сообщение в одной из «эх» WELL, «Thee Temple ov Psychick Youth... нанимается созданием функциональной системы магии и современной языческой философии, не прибегая к мистификациям, богам или демонам». Вместо этого она обращается к «скрытым возможностям человеческого мозга» в своем исследовании «невромантии, кибершаманства, теории информации или магии»^¤101.

Техноязычество проявляется и в электровакханалиях рейв-вечеринок, где общепринятые правила поведения мгновенно уничтожаются в общественной центрифуге, разгоняемой потными, разгоряченными рейверами, ужасающе громкой, безжалостно ритмичной электронной музыкой в стиле «хаус» или «техно» и экстази, который в народе пользуется славой афродизиака. Рейв, выросший из британского технохипповского музыкального жанра «эй-сид-хаус» летом 1989 года (который, кстати, британские журналисты окрестили «вторым Летом любви»), вскоре попал в Калифорнию. В Сан-Франциско феномен рейва соединил в себе традиции Хейт-Эшбери и Силиконовой долины, образовав то, что фронтмен Psychic TV Дженезис П-Орридж называет «гиперделической культурой». Ее саундтреки, говорит П-Орридж, представляют собой

хайтечную трансовую музыку, под которую люди дрыгаются и колбасятся до тех пор, пока не достигают состояния гипервентиляции и психоделического альфа-волнового опыта... От избытка этих первобытных, физических ощущений они впадают в состояние полного транса... Так что вся эта языческая подзарядка выливается, в результате этого произвольного дергания под музыку, в самый настоящий хайтечный шаманизм^¤102.

На своем альбоме «Boss Drum» (1992) британский тех-нотранс / киберпоп-дуэт Shamen воссоздает древний футуризм с помощью рэпового вокала, свиста синтезаторов,

гиперактивной драм-машины и размышлений в духе Те-ренса Маккены — его эсхатологический юмор пользуется огромным успехом у тех, чьи нервные клетки находятся под постоянным воздействием психоактивных веществ. В песне «Re: Evolution», где звучит «вокал» Маккены, он предлагает свое прочтение феномена рейв-культуры:

повышенное внимание рейв-культуры к физиологически приемлемым ритмам действительно является новым открытием искусства естественной магии звука, в которой звук — особенно ударных — может изменять неврологическое состояние человека. Большие группы людей под такую музыку образуют телепатическую общность... культуру на исходе тысячелетия, которая является итогом западной цивилизации и открывает нам совершенно иные горизонты. Мы вступаем в третье тысячелетие, пережиная возрождение древности, которое означает... новое искусство, новые социальные взгляды, новые отношения с природой и «я».

На многих рейв-дискотеках есть «комнаты отдыха», где уставшие от «психоделического альфа-иолнового опыта» рейверы могут расслабиться, окунувшись в «эмбиент» — легкие, призрачные переливы электронной инструментальной музыки, создаваемой синтезаторами. Большинство такой музыки распространяет вокруг себя техноязыческую ауру: «Ritual Ground» (1993) группы Solitair является характерным примером такой музыки. Пенящиеся волны синтезаторов накатывают на звуки диджериду^#44 и этнических барабанов. Песни носят соответствующие названия — например, «Руны» или «В лесу древнего света». Обложку альбома «Mystery School» (1994) группы Ambient Temple of Imagination украшают летающие тарелки с карты таро Кроули^#45, а названия песен — «Колдовской ребенок», «Телема» — отсылают к учению Кроули. Текст вкладыша, представляющий собой смесь из магии, шаманства и алхимии, заканчивается пророчеством в духе «Стар Трек» о том, что

44# Духовой музыкальный инструмент австралийских аборигенов, изготовленный из полых стволов деревьев.

45# На самом деле карту таро Кроули здесь образуют планеты Солнечной системы с Солнцем в центре. Одна из них — Сатурн с характерными для пего кольцами, из-за которых, видимо, его и приняли за летающую тарелку.

«человечеству суждено объединиться в Галактическую Федерацию, так как наша планета эволюционирует в более высокоразвитую форму жизни»^¤103.

Техноязычество также оставляет свой след в кибер-роке и «индастриале». «Cyberpunx» (1989) группы Родни Орфеуса Cassandra Complex — характерный образец техноязы-ческого кибер-рока. С одной стороны, Орфеус ассоциируется с сатанинской сексуальностью Кроули, вакхическими попойками и озорным святотатством (он и в самом деле является членом оккультного кроулианского ордена). С другой стороны, он напоминает о связи человека с машиной и компьютерно-игрушечном насилии киберпанковской фантастики. На обложке «Cyberpunx» — компьютерное изображение Супер Аса^#45 в футуристической кабине самолета. Его глаза спрятаны за очками шлема для моделирования виртуальной реальности, рядом на экране демонстрируются страсти Христовы.

Песни с альбома «Man-Amplified» (1992) индастриальной группы Clock DVA представляют собой смесь из минималистской «бип-музыки» с «механическими шумами и языком машин» и воспевают идеи «техногейста» — термин, придуманный лидером группы Эди Ньютоном для обозначения того долгожданного момента, когда компьютер превратится в «парапсихологический инструмент для прямой проекции мыслей и эмоций»^¤104. «В каком-то смысле оккультная техника уже с нами, — пишет Ньютон. — Компьютер является самым настоящим оракулом XX века, с помощью которого мы предсказываем будущее... Наука всегда пыталась подражать оккультному, завоевать природу... И сегодня наука открывает то, что уже знала мистика»-

Техноязычество мистифицирует мэйнстрим — как в компьютерной игрушке Myst, которую обозреватель New York Times Эдвард Ротштейн называет «миром, где обычные предметы являются магическими продуктами передовых технологий». Здесь перед нами разворачивается фантастический ландшафт, в котором «древние машины»

46# Герой нашумевшего американского фильма «Лучший стрелок» (1986) режиссера Тони Скотта с Томом Крузом в главной роли.

обретают сюрреалистическое существование на фоне «пасторального рая»^¤106. Myst переносит игроков на остров, покрытый доисторическими лесами (кора деревьев — результат цифрового сканирования), где их баюкает шепот ветра, плеск вод и мирные звуки музыки в стиле «эмбиент». Продираясь сквозь детальные компьютерные картинки — смесь греческих колонн, планетария, библиотеки с деревянными стенами, космического корабля, и все это зловеще безлюдное, — игрок находит ключи для разгадки некой метафизической тайны.

Эрик Дэвис в Village Voice назвал Myst «метафикцией, которая смешивает магию и технику, снимает шляпу перед Жюлем Верном, Эдгаром Райсом Берроузом и Умберто Эко»^¤107. По иронии судьбы компьютерные игры были созданы двумя добропорядочными христианами, отец которых был священник. Именно поэтому, считает Дэвис, в игре так много религиозных тем и символики, а ключевую роль играют магические книги. Вместе с тем техника, благодаря которой и появилась на свет эта игра, предлагает фаустовскую интерпретацию Myst. По Дэвису, компьютерное волшебство, позволившее создателям игры построить миры в мирах, причем сделать все это внутри компьютера, есть не что иное, как «магия демиурга, еретически подрывающая роль Бога как Творца»^¤108.

Что объединяет все эти примеры — «ноды» Диббеля, «кибершаманство» TOPY, «гиперделию» П-Орриджа, ньютоновское восприятие компьютера как «оракула XX века», прочный союз мистики и техники в Myst, — так это техно-языческая тенденция переместить сакральное в техносферу, населить киберпространство сверхчеловеческими силами. Характерный пример тому — вудуистская технокосмо-логия романов Уильяма Гибсона. Герой первого романа Гиб-сона «Нейромант» (1984) — хакер-маргинал по имени Кейс, который мог через свою нервную систему входить в киберпространство, подключаясь к глобальной виртуальной реальности, где в форме осязаемых иллюзий хранятся данные. Название, разумеется, является каламбуром и восходит к слову «некромант» — так называли черных магов, которые могли оживлять мертвых. Герой Гибсона занимается киберпанковской разновидностью такой магии, успешно

покидая свое тело, чтобы побродить по потустороннему царству киберпространства в сопровождении компьютерного призрака мертвого хакера в роли провожатого. Как проницательно отмечает Норман Спинрад, Кейс —

это маг ближайшего будущего, чья мудрость состоит в прямом подключении к компьютерной сфере и манипулировании ею с помощью мысли (одновременно подвергаясь манипуляции со стороны этого компьютерного мира) точно так

же, как большинство традиционных шаманов общается с большинством традиционных мифических сфер с помощью наркотиков или транса^¤109.

Во втором и третьем романах Гибсона, «Граф Ноль» и «Мона Лиза овердрайв», киберпространство населено мыслящими программами, которые эволюционировали в нечто странное и могущественное — пантеон духов вуду, так называемых лоа. В техноязыческой вариации сценария, выдуманного Де Ландой, взаимодействие автономных компьютерных программ порождает искусственные существа, которые приобретают внешний вид и свойства вудуистс-ких божеств. «Изо всех знаков, какие копил твой род против тьмы и ночи, в той ситуации наиболее подходящими оказались парадигмы вуду», — поясняет искусственный интеллект в «Моне Лизе овердрайв»^¤110. В «Графе Ноль» Финн — дилер, торгующий экзотическими, контрабандными технологиями, — рассуждает следующим образом:

Последние семь-восемь лет странные там творятся вещи... Троны и домены... Да, что-то там есть. Призраки, голоса. А почему бы и нет? В океанах есть русалки и прочая дребедень, а у нас туг море кремния, понимаешь? Строго говоря, оно — просто прекрасно выполненная галлюцинация, которую мы все согласились иметь, — это наше кbберпространство, но каждый, кто в него подключается, знает, печенкой, черт меня побери, чувствует, что это — целая вселенная^¤111.

Даже сегодня некоторые видят внутри машин призраков. В своем эссе «Техногностицизм: магия, память и ангелы информации» Эрик Дэвис пишет так: «Далеко за пределами Пало-Альто и MIT^#47, на границах и в сетях витают призраки, вызываемые в процессе обработки информации, которая все больше и больше входит в нашу жизнь»"¹¹². «Информация, — продолжает он, — излучает энергию, которая притягивает к себе мифологии, метафизику и темную магию»^¤113.

Для реальных техноязычников вуду-электроника Гибсона — это нечто большее, чем просто научная фантастика. Активист TOPY Максвелл Делайсид #⁴⁸, «считающий Интернет

47# Массачусстский технологический институт.

48# Delysid — делизид, одно из названий ЛСД.

духовным оружием» и исследующий, «какую магию можно сотворить с его помощью», читает «Граф Ноль» и вдохновлен идеей духов вуду, обитающих в Сети. «"Граф Ноль" потряс меня», — говорит он в электронном интервью.

Я начал думать: вот она, эта Всемирная сеть, то самое гибсо-новское киберпространство, и в нем вполне могут водиться лоа. На что они могут быть похожи? Действительно ли они гаитянские боги (как в книге) или они, скорее, являются продуктом американской культуры, которая СОЗДАЛА Сеть? Какая у них вера? Зачем они нужны? Действительно ли они ХОТЯТ, чтобы мы знали, что они существуют? Я пока не встречал ни одного из них^¤114.

Слабые отголоски этой теории встречаются и в поп-культуре. Обозреватель дайджеста посетителей BBS (BBS Caller Digest) описывает помехи и шумы, возникающие при подключении компьютера к BBS, когда цифровые данные преобразуются в аналоговые волны модемом пользователя

с тем, чтобы их можно было передавать по телефонным линиям, как «высокий электронный вопль ангелов BBS»"¹¹⁵. Как считает Стюарт Бранд #⁴⁹, «когда вы общаетесь через компьютер, вы общаетесь, как ангелы». Он имеет в виду,

Стюарт Бранд

49# Стюарт Бранд (р. 1938) в конце шестидесятых, как он сам пишет о себе, «записал вместе с Кеном Кизи и Веселыми Проказниками», автор термина «персональный компьютер», основатель Whole Earth Catalog и WELL, один из организаторов первой Хакерской конференции 1984 года, международной консалтинговой компании Global Business Network (вместе с Джеем Огилви и др.), член совета директоров Electronic Frontier Foundation, один из основателей и председатель совета директоров Long Now Foundation, занимающегося созданием «вечной» библиотеки.

что участники телеконференций «общаются, подобно этим бестелесным сущностям, самым интимным образом»^¤116. А Джон Перри Барлоу верит в то, что вековечное желание человечества обжить сферу духовного будет исполнено в киберкультуре. Собрание бестелесных сознаний, которые демонстрируют себя друг другу на BBS и экранах мониторов, есть не что иное, как «плоть, сделанная из слов», — полагает он.

Тенденция к восприятию компьютерного общения в духовном и пространственном смысле возрождает мечту Тей-яра де Шардена о примирении метафизики и математики в науке, «смешанной с мистицизмом и пропитанной верой»^¤117. Не только техноязычники, но и технофилы нью-эйджа любят облачать метафизические представления в научные термины и заниматься поисками подходящих решений духовных проблем.

Нью-эйджевский дискурс образуется, в частности, из околонаучных теорий ауры, эфирных энергий, вибрационных полей, биомагнетизма, тахионной энергии и «биологических электронов» («чистой, биологически полезной энергии», гипотетически присутствующей в свете)^¤118. Под влиянием классики нью-эйджа семидесятых годов, такой как «Дао физики» Фритьофа Капры или «Танец мастеров вули» Гари Зукава, где современная физика успешно сочеталась с восточным мистицизмом, язык физики и теоретические домыслы физиков были положены в основу всего нью-эйджевского мышления. В своем труде «На стыке науки и духа: общее между физикой Дэвида Бома, Вечной философией и Сетом» Норман Фридман сохраняет хрупкий баланс между квантовой физикой Бома^#50, прославившегося своей теорией о том, что мозг повторяет на уровне микрокосма строение Вселенной, и учением о Сете, «энергетической субстанции личности», откровения которой о природе времени, пространства и самосоздания реальности суммирует Джейн Робертс в книге «Материалы Сета».

50# Дэвид Джозеф Бом (1917—1992) — американский физик-теоретик, ученик Эйнштейна и Оппенгеймера, автор неортодоксальной концепции квантовой механики.

Более того, мечты нью-эйджа о самоактуализации все чаще и чаще связывают с трансформационными технологиями — smart drugs, машинами, стимулирующими мозговую деятельность, и другими «инструментами для расширения сознания», о которых мы уже говорили ранее. Каталоги, рассылаемые по почте нью-эйджевскими маркетологами, наподобие «Tools for Exploration» (под лозунгом «Ваш проводник в мире приключений вашего сознания»), предлагают самые разнообразные «технологии сознания», которые направляют достижения нейронауки и электроники на службу концепции человеческого потенциала, сильно напоминающей идею самосовершенствования, корпоративную мотивационную психологию и нью-эйджевский мистицизм.

Статьи в подобных каталогах напоминают читателям о том, что такие устройства являются хайтечным апгрейдом традиций дотехнической эпохи. «Мозговая машина» рекламировалась в каталоге «Tools for Exploration» за 1993 год как «новая шаманская технология» — эдакий усовершенствованный в век информации вариант гипнотического костра и ритуального барабанного боя, которые использовались в примитивных культурах для того, чтобы вызывать состояние шаманского транса. «Очки с мигающими импульсами света прекрасно заменяют "костер", а цифровое стереозвучание создает эффект "барабанного боя"»^¤119. Такое устройство представляет собой лучшее, что есть в древнем и современном мирах, оно подключает пользователя к мистическому, единому прошлому, даже если в нем содержится то, что мы назвали последними достижениями нейронауки и микроэлектроники.

В одном из своих каталогов основатель фирмы Tools for Exploration Терри Паттен рассказывает нью-эйджевскую байку, которая некоторым образом резюмирует мистицизм и материализм киберкультуры. Поведав о том, как они с женой «продали все, что у них было, — дом, машины, мебель» (эдакий ритуальный отказ от всего мирского, знакомый нам по христианству и восточному мистицизму) и много колесили по свету, он отмечает душевный дискомфорт, который испытал, вернувшись к своей прежней жизни — жизни «белого воротничка в костюме-тройке»:

мы с женой осознали, что слишком часто мы отчуждаемся от самих себя из-за техники, которая была создана для того, чтобы сделать нашу жизнь проще. Тогда мы решили создать совершенно новую технологию, которая бы еще сильнее связала нас с нашим телом, сознанием, чувствами и душой. Мы назвали ее Технологией Сознания, и из этого открытия родился Tools for Exploration^¤120.

Паттен предлагает целостное восприятие технологии, которое скорее объединяет, чем отчуждает. Благодаря своей способности восстанавливать наши раздробленные внутренние «я» и помогать нам постигать свой «бесконечный потенциал к позитивному росту и переменам» (Паттен), эта технология становится почти богоподобной. Но, несмотря на свое стремление оставить в техносфере место для священного, хайтечная теология Паттена приводит к парадоксальному эффекту секуляризации Духовного: высшие силы растворяются в безличных, псевдонаучных энергетических полях, становясь доступными посредством интегральных микросхем. В центре внимания здесь оказывается человек и его способность к самосовершенствованию, равно как и в движении человеческих возможностей, у которого проповедующее «технику сознания» крыло нью-эйджа столь многое позаимствовало. Прогресс паломников уступил место индивидуальным способностям.

В книге «Мегамозговая сила: измени свою жизнь с помощью машин сознания и стимуляторов для мозга» Майкл Хатчисон возводит «Технологию Сознания» до статуса божественного средства, спасительной милости, способной возвысить человечество над его человеческим состоянием. «Некоторым это может показаться странным и парадоксальным, но машины — искусственные, тяжелые, материальные устройства этой электронной преходящей реальности — могут служить воротами к духу, орудиями трансцендентности, — пишет Хатчисон. — Но на самом деле это слияние духовности, или "внутренних поисков", и науки, или "внешних поисков", является главной силой, способствующей возникновению новой парадигмы»^¤121.

Конечно, попытки неоязычества и нью-эйджа утвердить свою веру с помощью использования инструментов, терми-

пологий и концептуальных моделей, заимствованных у научного и технологического сообществ, является сделкой с дьяволом. Такая стратегия подтверждает культурное превосходство эмпирической науки и индуктивного мышления, признавая за ними право решать, что будет допущено в мэйнстрим, а что останется на периферии.

Но, как ясно дает понять техноязычество, во всем этом п реобладает не только и не столько желание получить культурное признание. У тех представителей неоязыческой или ныо-эйджевской субкультур, которые отвергают ассоциирующееся с этими учениями неприятие техники, отношение к науке и технике определяется скорее максимой Уильяма Гибсона — «улица находит вещам свое собственное применение», — чем стремлением к легализации. Их сознательное желание использовать научные концепции и цифровые технологии «не по назначению», поставить их па службу духовному, интуитивному и иррациональному отчасти можно сравнить с подрывной деятельностью хакера-маргинала. (Не случайно в одном из номеров каталога «Tools for Exploration» пользователей машин для расширения сознания называют «хакерами сознания».)

В то же время осуществляемая нью-эйджем и техноязы-чеством переориентация науки и техники на сугубо ненаучные цели (такие, как, например, достижение мистического состояния, преодоление разрыва между душой и телом, возвращение отчужденного современного духа в структуру универсума) отвечает стремлению сделать нью-эйджевские и тех-ноязыческие концепции важными для технологического общества, модель реальности которого зиждется на научных теориях. Кроме того, она отражает идею, берущую начало еще у Тейяра де Шардена и прослеживающуюся вплоть до

Хатчисона, — идею холистического устранения разрыва между наукой и религией, земным и сакральным.

Эти порывы и лежат в основе техноязычества. Открывая новую тему телеконференции, посвященную взаимоотношениям между технологией и неоязычеством «Кибер-маг», Тони Лейн пишет:

Слишком долго магия оглядывалась назад. Слишком часто я слышал об «обычном» местном американском «здесь» и подлинном египетском / кельтском / хунаньском «там». Простите, ребята, но за пределами «здесь» осталось мало «подлинных» магических предметов / ритуалов / практик... Любая вещь может ПОКАЗАТЬСЯ крутой, если окружить ее мистикой... родовой крови медвежьего клана и прочей чепухой. Я нисколько не сомневаюсь, что для членов медвежьего клана это БЫЛО очень могущественным заклинанием (и, быть может, остается таковым до сих пор). Но если ты бухгалтер и работаешь в банке, то вряд ли тебе будет с него какой-либо прок. Думаю, что для тебя есть кое-что получше. Главная идея КИБЕРМАГА такова: МАГИЯ, используемая современным миром, более могущественна, поскольку она более персональна и близка для мага. Во многих древних магических культурах магия и наука были неразрывны. Представьте себе, что бы сказали древние, если бы они увидели, что может сегодняшняя наука! Да они бы поклонялись нам как БОГАМ! Если бы в нашей работе мы смогли соединить науку с магией, мы творили бы чудеса. Мы бы могли исцелять, созидать и строить такие вещи, о которых человек даже и не мечтал. Но сначала мы должны отказаться от традиционных путей и освоить новые области, изучая соответствия между магическими заклинаниями и компьютерными программами и возможности создания электронных домашних духов^¤122.

«Домашний дух», согласно «Энциклопедии колдовства и демонологии», — это «низший дух в виде небольшого домашнего животного, который дает советы и исполняет мелкие поручения»^¤123. К слову сказать, «спящие» компьютерные программы, которые после запуска участвуют в принятии мелких решений и занимаются сбором информации на BBS-ках, называют «демонами». Еще одним воплощением мечты Тони Лейна об «электронных домашних

духах» являются «ноуботы» (или «knowledge robots»#⁵¹), разрабатываемые сегодня компьютерные программы для сбора информации. Компьютерный журналист Джон Маркофф, называющий «ноуботов» «протоискусственными мыслящими созданиями... способными безустанно рыскать по Интернету в поисках крупиц информации», сравнивал их с учениками волшебника^¤124.

Сообщение Лейна (его «пост»^#52) вызвало долгие и бурные дискуссии среди пользователей BBS по всем Соединенным Штатам. На BBS «CyberCraft»^#53 Ага Виндуокер (он же Дж. Палмер) рассказывает историю о том, как ему пришлось накладывать по телефонным линиям лечебное заклинание на одну свою подругу, у которой случился эпилептический припадок:

Однажды я чатился с бойфрендом моей приятельницы [по BBS] и вдруг получил от него сообщение: «GM». Это означало, что у нашей знакомой начался эпилептический припадок и он побежал к ней на помощь. Я тоже времени не терял: схватился за монитор и начал передавать энергию. Через экран, кабель, компьютер в модем, по телефонным линиям и прямо в ее компьютер. Я представлял себе, как энергия окружает ее, помогает ей. Как рассказывали мне потом они оба, что-то на самом деле ПРОИЗОШЛО. Бойфренд говорил, что из компьютера раздался какой-то звук, но он не понял, что это было. В тот же самый миг его девушка перестала биться в конвульсиях и произнесла мое имя. Через несколько минут она уже была в норме. Как только она открыла глаза, она рассказала, что видела меня парящим над ней, а затем я скрылся в ее компьютере и исчез^¤125.

Спонтанное «киберколдовство» Виндуокера является, несомненно, поразительным примером вышеупомянутого магического использования компьютера, тем самым «пользовательским приложением», о котором столько мечтали производители персоналок. Несколько менее драматичным способом используют компьютеры и компьютерные

51# «Роботы знания» (англ.). По сравнению с временем написания книги прижился, однако, другой термин — «инфоботы».

52# Или «постинг».

53# По аналогии с «witchcraft», то есть «колдовством» (англ.).

сети для своей «ритуальной работы» техноязычники типа Максвелла Делайсида. Делайсид или, как он сам себя называет, «компьютерный псих» ставил эксперименты по применению компьютеров в такой далекой от техники сфере, как каббалистика, используя свой домашний компьютер для «осуществления каббалистических расчетов путем установления соотношений между фразами»^¤126.

Дженезис П-Орридж, хотя пока и не сделался ярым фанатом компьютерной техники, тоже внес свою лепту в дело обожествления машин, окружив свой домашний компьютер анимистической аурой. Он разговаривает с ним перед тем, как включить, и хранит завернутым в мех, что, по его мнению, «позволяет поддерживать контакт с царством духов животных». Как и другие члены TOPY, П-Орридж увлекается телевизионной магией, превращая стекляшку экрана в магический кристалл с помощью подключения его глубокой ночью к

пустому каналу и включения яркости и контраста на полную мощность. Тем самым из обычного телевизора получается психотелевизор — Psychic TV. «Сядьте ближе к экрану, выключите все остальные источники света и смотрите в телевизор», — призывает П-Орридж:

Сначала постарайтесь сфокусировать свой взгляд на крошечных точках, которые мелькают на экране, как микроорганизмы... Внезапно время начнет меняться вместе с вашим восприятием, и вы войдете в состояние транса, в котором сознание и подсознание в гармонии и согласии стимулируются мантрическими вибрациями мириад точек. Весьма вероятно, что частота и скорость пульсирования телевизионных помех на экране совпадает с теми, что возникают при исполнении других ритуалов (например, плясок дервишей или тибетской

магии). То, что предлагаем вам мы, — это современный вариант магических ритуалов, осуществляемых при помощи медиума (во всех смыслах этого слова^#54) — телевизора^¤127.

Пристально смотреть в магический кристалл, зеркало или любую другую отражающую поверхность — известный способ ввести себя в состояние самогипноза и транса и испытать сверчувственные видения. Как отмечает Эрик Дэвис, такое применение ящика для идиотов в качестве магического экрана является одновременно до идиотизма банальным, в высшей степени практичным и глубоко спасительным. «С одной стороны, ты думаешь: "Это так круто, так трогательно попытаться взять этот обломок современной цивилизации и использовать его для магических вещей". Но с другой стороны, это не имеет никакого значения, потому что с практической точки зрения — практической в смысле практической магии, духовной практики — это действительно не имеет никакого значения, — говорит Дэвис. — Джон Ди использовал магический кристалл для того, чтобы транслировать енохийский язык [язык, на котором предположительно разговаривают ангелы], а гадание на телекристалле — это способ вывести наружу ТВ-магию».

И снова «улица находит вещам свое собственное применение». Как отмечает Дэвис, «киберпанковский этос имеет духовное измерение». Он называет техноязыческие практики, подобные телевизионной магии, «браконьерством» — термин, заимствованный из литературной критики. Культуролог Констанс Пенли называла так нетрадиционную, своеобразную интерпретацию книг, телешоу и других культурных «текстов»: «дерзкий "налет" на заповедную территорию литературы, в ходе которого берется только то, что может казаться полезным или приятным для читателя»^¤128. Техноязычники, браконьерствующие на территории ки-беркультуры, уносят с собой технологии и научные идеи, которые затем органично вплетают в заново сакрализо-ванное и наполненное магией мировоззрение, полагает Дэ-вис. По его мнению, такое культурное браконьерство «создает весьма прагматичную духовность, которая подразумевает

54# То есть посредника и средства информации.

непосредственный жизненный опыт... и которая значительно лучше приспособлена к компьютерам и компьютерной культуре [чем любые другие мировоззренческие системы]».

Подобно киберпанковскому хакерству и панковской робототехнике, техноязыческое и нью-эйджевское «браконьерство» имеет явный политический подтекст. Оно отражает подсознательную обиду, порождаемую неоспоримым культурным авторитетом науки, и желание демократизировать стремление сделать объяснения природы универсума более удобоваримыми для общества. Как пишет культуролог Эндрю Росс, «свои дерзкие попытки применить на практике науку, украденную и экспроприированную у специалистов, нью-эйджевское сообщество оправдывает всеобщим стремлением к более демократическому контролю над информацией и ресурсами», что применимо и к техноязыче-скому «браконьерству»^¤129.

Техноязычество действует заодно с современными философскими течениями, которые оспаривают авторитет науки на том основании, что, будучи, по общему мнению, объективной, она зачастую поддерживает и поощряет культурную пристрастность или политическую идеологию. Большая часть этой работы выполняется феминистками, представителями мультикультурализма и постструктурализма под лозунгом так называемого «общественного конструктивизма», считающего науку, подобно другим культурным явлениям, социально детерминированной, ограниченной общественными предубеждениями, плодом которых она является, и направленной — сознательно или нет — на утверждение этого мировосприятия. По иронии судьбы эта критика невольно связывается с «креационизмом» и другими фундаменталистскими христианскими течениями, критикующими науку как «светский гуманистический» заговор, цель которого — узурпировать власть религии как инструмента, объясняющего мир вокруг нас.

В то же время техноязычество роднит с наукой стремление разрушить традиционные представления об универсальной истине и объективной реальности — процесс, постоянно подстегиваемый теоремой Геделя о неполноте, краеугольным камнем современной математики, в которой,

как пишет Годфри Харольд Харди^#55, доказывается то, что «существуют математические утверждения, которые нельзя ни доказать, ни отпровергнуть ни сейчас, ни когда-либо еще, поскольку сама природа логики делает их неподдающимися решению»^¤130. Философские последствия теоремы Геделя «ужасающи», полагает Харди. Как считает математик и писатель-киберпанк Руди Рюкер, падкий до такого рода сенсаций, «Гедель доказал, что сама фундаментальная логическая идея "истины" не имеет рационального определения»^¤131. Хуже того, принцип неопределенности Гейзенберга, лежащий в основе квантовой механики, приводит к неизбежному выводу о том, что любое исследование воздействует на состояние того явления, которое исследуется, и эта аксиома камня на камне не оставляет от идеи объективной истины. «Век абсолютных истин, если он вообще когда-нибудь существовал, определенно и окончательно прошел, — заключает математик Джон Л. Кас-ти. — И если труды Эйнштейна навсегда похоронили идеи абсолютного времени и пространства, труды Гейзенберга убили последнюю веру в абсолютно точные измерения. Труды же Геделя, конечно, несли на себе отпечаток старомодных и любопытных идей абсолютного доказательства и истины»^¤132.

Философские перевороты, подобные вышеперечисленным, как внутри, так и за пределами научного сообщества радикальным образом изменили рационалистически-материалистическое мировоззрение, открыв дорогу квантовой реальности, в которой физика часто граничит с метафизикой. Техноязычники верят в прозрачную неопределенность такой реальности, надеясь, что она способна по крайней мере принять — а в один прекрасный день может даже и узаконить — их космологию.

По иронии судьбы техноязычество одновременно заключает в себе глубокое беспокойство, порождаемое тем, что наука делает реальность все более бессвязной и непонятной,

55# Харди Годфри Харольд (1877—1947) — английский математик, член Лондонского королевского общества, профессор Кембриджского и Оксфордского университетов. Известен своими исследованиями по теории чисел и теории функций.

а техника — все более чуждой. В своем эссе «Киберсуеверие» Брюс Стерлинг анализирует наше отношение к компьютерам как к «магическим машинам»:

Компьютеры — это страшные твари, полные тайны и силы. Даже разработчики программного обеспечения и проектировщики аппаратного обеспечения считают компьютер — в каком-то глубинном и главном смысле — совершенно непостижимой штукой... Машины, которые выполняют миллионы операций в секунду, слишком сложно полностью постичь простым человеческим сознанием^¤133.

Более того, как отмечает Гарри Чэпмен, бывший исполнительный директор Computer Professionals for Social Responsibility, эти непостижимые и быстро соображающие устройства окружают нас со всех сторон — от электробытовых приборов до промышленной техники — и быстро берут на себя управление техносферой:

Встроенные микропроцессоры, на которых работает вся техника от автомобилей и кофеварок до самолетов, распространены сегодня даже больше персональных компьютеров, но они практически незаметны для нашего взгляда. Многие люди наверняка имеют смутное представление о том, что под капотом новейших моделей автомобилей спрятан компьютер и что именно он заставляет двигатель работать. Но как именно компьютер это делает,' где он находится и почему он дает сбои — остается тайной для большинства людей... Автомобиль перестал быть «естественной» вещью — то есть такой вещью, которая подвержена физическому воздействию и свойства которой доступны нашему пониманию. Сегодня это «сверхъестественная» вещь, поскольку он управляется невидимыми процессами, которые протекают в компьютерных программах^¤134.

В мире, все более зависящем от цифровых технологий, эзотерическое знание и тайная терминология, которые ассоциируются с вычислительной техникой, придают ей почти религиозный статус. Для «мирян» смерть Бога означала появление новой теологии — теологии техники. К слову сказать, магическо-религиозный ореол окружал компьютеры почти с самого момента их появления. Работавший на лампах и занимавший целую комнату ENIAC (первая программируемая ЭВМ, которая была введена в действие в 1946 году) создал мифический образ компьютера как грозного, непостижимого божества и его священнослужителей в белых халатах, чем-то неприятно смахивающих на «ублажающих машины тлей» из романа Сэмюэла Батлера «Едгин»^#56, в которых, как он считал, могут в один прекрасный день превратиться люди. Прочно закрепившийся

56# Сэмюэл Батлер (1835—1902) — английский писатель. Автор сатирической дилогии «Едгин» (перевертыш слова «нигде»; 1872), «Возвращение в Едгин» (1901), романа «Путь всякой плоти» (1903) и др.

в массовом сознании благодаря многочисленным научно-фантастическим фильмам и сериалу «Стар Трек», миф о кибербоге находит свое самое яркое воплощение в байке-апокрифе, рассказанной культурологом Джозефом Кэмпбеллом в книге «Власть мифа»:

Как-то президент Эйзенхауэр вошел в зал, заполненный компьютерами, и спросил: «Есть ли Бог?» Вдруг машины заработали, лампочки замигали, диски завертелись. Через какое-то время в комнате раздался голос: «Теперь есть»^¤135.

Кэмпбелл, который сам незадолго до этого приобрел компьютер, отмечает, что, как эксперт по разного рода божествам, он бы охарактеризовал компьютер как «ветхозаветного бога с большим набором требований и без капли милосердия к людям»^¤136.

Другой специалист по вычислительной технике и энтузиаст искусственного интеллекта, Кристофер Эванс, творивший на заре компьютерной революции, воспринимает компьютер с точностью до наоборот и не разделяет кэмп-белловское представление о компьютере как о высокомерном и злом железном божке. В своей книге «Микро Миллениум» Эванс подробно останавливается на «сверхумных машинах», которые, как он считает, появятся в результате развития компьютерной техники. Подобно другим добрым, всезнающим и всемогущим богам из мифов и религий, такие обладающие «теоретически безграничными возможностями» машины избавят нас от зла, считает он. «Даже самые оптимистичные почитатели человека согласятся с тем, что наш мир находится в состоянии опаснейшего беспорядка и что одному Человеку с этим не справиться. Искушение обратиться за помощью к компьютеру слишком велико, чтобы его можно было побороть... Вполне возможно, что компьютеры будут считать богами, а если они эволюционируют в Сверхумные Машины, эта вера может даже оказаться правдой»^¤137, — пишет он.

Разумеется, если компьютеры — это боги, то те, кто выступает посредниками между ними и простыми смертными, воспринимаются как священнослужители. И действительно, существует давняя народная традиция отождествлять программистов со жрецами некоего культа. В хронике появления на свет микрокомпьютера «Душа новой машины», написанной Трейси Киддером, один программист вспоминает, какое возбуждение его охватило, когда он выучил язык ассемблера, позволивший ему управлять компьютерными операциями: «Я мог... разговаривать прямо с машиной. Круто, что я выучил этот жреческий язык. Я мог разговари-нать с Богом»^¤138. Описанные в «Хакерах» Стивена Леви группы состоят по большей части из двинутых на религии и оккультизме программистов — «монахов-технарей», членов «религиозного ордена» или, для их противников на математическом отделении MIT, «колдунов». Любопытно, но в хакерском жаргоне оккультные референции преобладают над религиозными. В «Новом хакерском словаре» можно встретить статьи о «глубинной магии», «тяжелом колдовстве», «вуду-программировании», «культовом программировании» и «гадании на рунах».

Более того, в киберкультуре считается, что компьютеру удалось уничтожить традиционную дистанцию между словом и делом. Как отмечает вашингтонский корреспондент Whole Earth Review Роберт Горвиц во время дисскусии за онлайновым круглым столом, посвященным феномену хакерства,

обычно слова как выражение наших мнений, мировоззрений и информации расходятся с нашими поступками. Вы можете кричать «Революция!» на всех перекрестках, а почтовые службы любезно доставят вам рецепты для приобретения нитроглицерина. Но революционные действия неизменно грозят уголовным преследованием. Философская проблема хакерства состоит в том, что компьютерные программы преодолевают это расхождение: они являются чистым языком, который провоцирует действия, едва его читают устройства, к которым он обращается... Действия автоматически следуют за чтением машиной слов^¤139.

Наличие такого вот сверхъественного медиума вызывает стойкое желание окружить компьютер ореолом оккультной таинственности. Так, Джулиан Диббель, один из авторов Village Voice, считает, что работу компьютера в виртуальной среде можно уподобить

действию магического слова в эпоху, предшествовавшую Просвещению. Команды, которые мы набираем в машине, являются своего рода языком, который не столько что-то сообщает,

сколько заставляет вещи происходить, происходить немедленно и неотвратимо... Иными словами, это заклинания, и каждый, кто идет в ногу с техносоциальными тенденциями нашего времени, отдает себе отчет в том, что логика заклинания быстро проникает в нашу жизнь^¤140.

Своя логика есть в том, что техноязычество с его стремлением найти противовес власти компьютерных гуру выворачивает наизнанку такого рода уподобления. В мире, где программирование рассматривается как кибернетическая каббалистика, заклинания могут пониматься как магическое программирование. «Программы — это "обряд", вызывающий определенные действия», — полагает техно-язычник Фаррел Мак-Говерн, принимающий участие в дискуссии «Кибермаг».

Точно так же магический обряд является программой, — продолжает он. — Выполнив, «запустив» свой ритуал однажды, тебе не требуется его повторять, поскольку его энергетический рисунок уже отложился у тебя в голове... Ты лишь обращаешься к магическому участку пространства в мозгу, которое создал оригинальный ритуальный «исходник»! Вот так я делаю магию^¤141.

Легкость, с которой такие сравнения переворачиваются с ног на голову, подтверждает веру Родни Орфеуса в то, что в слове «техноязычник» на исходе века не скрывается никакого оксюморона. «Нас спрашивают: "Настоящие язычники сидят в лесу и поклоняются природе, чего же вы хлещете Diet Coke перед Макинтошем?" — пишет Орфеус, который помимо своего членства в ордене кроулитов является еще и профессиональным хакером и поклонником машин для расширения сознания. — Но когда вы работаете на компьютере, вы задействуете свое воображение, чтобы манипулировать с компьютерной реальностью. Это как раз и есть то, чем занимается любое колдовство — изменением податливой пластичной реальности в самом ее основании. Именно поэтому древние магические техники, которым уже сотни лет, востребованы в эру киберпанка».

Риторика Орфеуса все же имеет свои пределы. Несмотря на тот вызов, который философия бросает научному мировоззрению, многие из нас до сих пор не могут полностью от него отказаться и разделить веру Орфеуса в превосходство разума над материей. Конечно, постмодернистская критика и эпохальные достижения современной науки (теория относительности, квантовая механика, теория хаоса) достаточно сильно расширили научное мировоззрение, чтобы оно могло принять идеи, которые прежде считались противоречащими здравому смыслу или даже «иррациональными». Но все же оно не настолько широко, чтобы вместить техноязыческую идею передачи энергии по телефонным линиям или толкование будущего по «мантрическим вибрациям мириада точек» от помех на телеэкране.

Это же касается и восторженного утверждения Диббеля о том, что компьютеры сводят «разделение мира на символический и реальный» к «философскому миражу, который требует более тщательного исследования»^¤142. Немногие могут отрицать его тезис, лежащий в основе как современной корпоративной футурологии, так и постмодернизма, о том, что наши отношения с окружающим миром все больше и больше перемещаются в сферу, опосредованную электроникой, — видеоконференции, дискуссии на BBS и тому подобное. И немногие могут оспорить его идею о том, что власть транснациональных корпораций все больше зависит от киберпространства и осуществляется в его пределах. И наконец, вряд ли кто будет спорить с тем, что слово (язык программирования) и дело (обработка информации) становятся единым целым в компьютере, манипулирующей символами машине, работающей с последовательностями произвольных знаков. Кроме того, способность языка функционировать в виртуальном мире внутри компьютера посредством операционных кодов находит свое отражение в обмене информацией между людьми, осуществляемом посредством компьютеров, где описание происходящего равносильно самому происходящему. Например, сообщения сексуального содержания на электронных досках объявлений некоторыми воспринимаются как вербальное и даже физическое вторжение, приносящее такой же вред, как и то, что происходит с нами в «реале».

Доказывая, что компьютер уничтожает различие между реальным и виртуальным, Диббель прибегает и к скрытым метафорам, намекающим на то, что компьютер стирает границы и между магией и техникой. По иронии судьбы именно ритуальная магия дает нам крайне полезную метафору «развода» между символическим и реальным — между киберпространством, где цифровые магические формулы «заставляют вещи происходить, происходить немедленно и неотвратимо», и материальным миром снаружи. Как пишет Джозеф Кэмпбелл, «когда маг начинает колдовать, он очерчивает вокруг себя круг и внутри этой границы, этого герметично закрытого пространства, может пускать в действие силы, которые за его пределами теряют свою власть»^¤143.

Таким образом, хотя физическая работа компьютера, несомненно, превращает символы в действия, а нематериальная социология BBS может отождествлять описания поступков с самими поступками, самый важный обмен символами в киберпространстве — глобальная, зачастую компьютеризированная торговля валютой, бросовыми облигациями и другими нематериальными товарами — скорее обостряет, а не снимает «разделение мира на символический и реальный». Представления о киберпространстве как «герметично закрытом», в котором желания обретают форму команд, забывших о мире снаружи магического круга, ведут к еще большему расслоению поляризованного общества, где «высшие слои — это высокооплачиваемые специалисты, низшие — низкооплачиваемые трудящиеся» и безработные, как указано в отчете специальной комиссии, возглавляемой бывшим министром труда Джоном Данлопом^¤144. «Наша культура — это культура, в которой символическая экономика, торговля "информацией" и абстрактными ценностями (кредитами, бросовыми облигациями и т. д.) опередила экономику материальных благ», — пишет специалист в области потребительской культуры Стюарт Ивэн.

Она все чаще действует отдельно от последней, как совершенно автономная сфера, хотя мы еще не победили дефицит. Фондовые рынки стремительно растут, а материальное благосостояние населения не улучшается. Кризис в здравоохранении, нищета и безработица — налицо зловещие признаки развала на материальном уровне общественного здания^¤145.

Министр труда Роберт Рейч #⁵⁷ также обеспокоен тем, что дальнейшее развитие техники приведет к еще большему обострению, а не сглаживанию этого неравенства. И своей статье в New York Times, озаглавленной «Разложение среднего класса», он пишет так: «Одних информационный хайвей обещает быстрее доставить до желанной цели, других он загоняет в технологическую версию "городского гетто"»^¤146.

Аргументы Диббеля и мои опровержения его идей в очередной, уже далеко не первый раз поднимают одну ножную проблему — антагонистическое противопоставление политического и трансцендентального, проходящее через всю эту главу, ту оппозицию, которую Тодд Гитлин определял как «Изменить мир!» против «Изменить сознание, изменить жизнь!». На одной чаше весов лежит тезис о том, что киберпространство является социокультурной и, возможно, даже духовной «зоной силы» — магическим социальным пространством, где разрыв между мыслью и действием исчезает и в котором техноязычники и другие представители сетевого содружества могут создавать «общества более достойные и свободные, чем те, что строятся на грязи, бетоне и деньгах» (Диббель)^¤147. На другой чаше весов — тезис о том, что те, кто слепо верит в магические возможности сгенерированных компьютерами миров, оставляют надежду на политические перемены в мире, «построенном на грязи, бетоне и деньгах» тогда, когда их вклад так необходим.

Техноязыческие представления о киберпространстве как магическом круге, о BBS как «новых храмах века информации» (Диббель) и об Интернете как о «духовном оружии» (Делайсид) можно считать освоением киберпространства и техносферы субкультурой, маргинализированной научным мировоззрением. Они являются свидетельствами триумфа

57# Роберт Рейч был министром труда во время первого срока президента Билла Клинтона (1992—1996). Принимал активное участие в теоретической разработке и практической реализации социально-экономического курса «новых демократов». В настоящее время является профессором социальной и экономической политики в Университете Брэндейз.

того, что Нейл Постман называет «Технополией» — «государством культуры», которое одновременно является и «государством разума». Такое государство характеризуется обожествлением технологии:

Культура ищет свое оправдание в технологии, находит удовлетворение в технологии и принимает посвящение от технологии. Это создает необходимость развития новых типов социального устройства и новых потребностей, которые приводят к быстрому разложению большей части того, что связано с традиционными убеждениями^¤148.

Техноязычники не согласны с тем, что технология в буквальном смысле является магической силой, но в один прекрасный день они могут проиграть эту войну спорных сравнений. В эхе WELL «Техногнозис: компьютеры как магия» инженер-авиатехник Уильям Мук предложил убедительную и очень поэтическую аргументацию этой идеи:

Компьютеры берут последовательность символов и производят другие последовательности символов. Нет никакой магии в прямом смысле этого слова. Однако когда компьютеры подключены к чему-то, что существенно меняет мир посредством механических действий, тогда они становятся магическими по определению.

Так, например, компьютер способен распознать вербальный символ «Ford Taurus». Затем он может сопоставить его с командными файлами, чтобы запустить автоматическую заводскую линию, которая, в свою очередь, выпускает и собирает автомобили в соответствии со спецификациями Ford Taurus. Так одна символьная строка согласуется с другой, значительно более длинной символьной строкой, которая, будучи вы-поленной соответствующим компьютерным «железом», изменяет мир в соответствии с оригинальной последовательностью символов. Это и есть то, чем всегда была магия, — воздействие на мир посредством символических действий, которые интерпретируются посредниками в этом мире для достижения желаемого эффекта.

В конечном счете у нас появится разумный дым, питающийся от солнечного света, воздуха, воды и почвы. Он будет вездесущ и будет ловить слова, которые могут активизировать его силу для производства товаров и услуг, удовлетворяющих наши потребности. Тогда равенство технологии и магии станет полным, но мы не будем его пугаться, потому что страх— не та штука, для которой требуется магия^¤149.

Возвышенные рассуждения Мука о мире, населенном демонами-демиургами, везде и всегда ловящими слова, которые бы их «запустили», звучат как поэтический вариант постдефицитной технической утопии нанотехнолога Эрика Дрекслера.

В своем труде «Двигатели творения: наступающая эра нанотехнологии» Дрекслер предсказывает будущее, созданное наномашинами — самовоспроизводящимися, компьютеризированными микросборщиками размером менее одной миллионной доли метра, которые умеют с огромной скоростью соединять атомы и в один миг собирать из них сложнейшие объекты. Он грезит о ракетном двигателе, «выращенном» невидимыми сборщиками в заводских цистернах, космических кораблях, созданных из «земли, воздуха и солнечного света». «Наномашины, — пишет Дрекслер, — будут способны сделать практически все и без труда на самых обычных материалов, заменяя дымящие заводы системами такими же экологически чистыми, как леса. Они и корне изменят технику и экономику и откроют новый мир [безграничных] возможностей»^¤150.

Независимо от того, сбудутся или нет эти мечты алхимика на нашем веку (или когда-либо вообще), мы можем по крайней мере сказать, что в культуре конца XX века, структурированной, по общему мнению, в соответствии с научным мировоззрением, техносфера превратилась в забавное хранилище телеологических идей и трансцендентальных мифов, каждый из которых является веским доказательством неизменного влияния контркультуры 1960-х на киберделию 1990-х годов. Мистический экстаз и апокалиптические предчувствия шестидесятых находят свое продолжение в милле-наристских пророчествах технохиппи, техноязычников, нью-эйджевских проповедников человеческих возможностей и технарей-визионеров.

В киберкультуре и особенно в киберпространстве мы постоянно сталкиваемся с капиталистической богиней прогресса, ангелами и спасителями нью-эйджа и анимистическими духами язычества. На ум приходит цитата из Роберта Пирсига, автора классического нью-эйджевского романа

«Дзен и искусство ухода за мотоциклом», который пишет: «Верховное Божество (Будда) так же удобно располагается в платах цифрового компьютера или в шестернях трансмиссии мотоцикла, как и на вершине горы или в цветочных лепестках»^¤151. Стоит ли понимать бога Пирсига, лоа Максвелла Делайсида или электрических родственников Тони Лейна буквально, как проявление непостижимого, или метафорически, как мифические существа, которые когда-то обитали в природе, а теперь населяют техносферу, — решать вам. Но в любом случае сообщения о смерти Бога были явно преувеличены.

Джозеф Кэмпбелл тоже берет на себя слишком многое, когда рассказывает о том, что ему открылось внутри его PC. Кэмпбелл, который уверен, что все основные религии мира устарели и миру необходимы современные мифы, был изумлен, увидев головокружительную мандалу компьютерной микросхемотехники. «Вы когда-нибудь заглядывали внутрь этой штуки? — спрашивает он. — Вы не поверите, там на панелях вся ангельская иерархия»^¤152. Сакральное, кажется, живо и находится внутри машины.

2/ Музыка металлических машин
Встреча киберпанка и синт-рокеров в черной коже^¤1

«Киберпанк» начинался как литературный жанр — приевшийся неологизм, заимствованный из одноименного рассказа Брюса Бетке 1983 года и примененный в 1984 году литературным критиком и редактором Washington Post Гарднером Дозоисом в своей статье к «странной, жесткой, хай-течной» научной фантастике, появившейся в 1980-е годы. Вскоре этот термин отошел от своего причала и пустился в свободное плавание по мэйнстриму. В своем исследовании «Киберпанк: неформалы и хакеры на компьютерном фрон-тире» Кэти Хафнер и Джон Марков (1991) использовали его при описании «молодых людей, которые помешаны на компьютерах и компьютерных сетях и которые это свое увлечение вынесли за пределы того, что специалисты по компьютерам считают моральным, а законодатели допустимым»^¤2.

После того как им вдоволь наигрались журналисты, авторы научно-фантастических манифестов, теоретики постмодернизма, интернет-серферы и фанаты, термин «киберпанк» приобрел новые, странные очертания. Лично я в статье, опубликованной в журнале Keyboard в 1989 году, использовал этот неологизм применительно к электронно-индустриальному року с гранжевым, НФ налетом, в котором, как в призме, отражается ряд постоянных для кибер-культуры тем — союза человека и машины, замены чувственного опыта цифровой имитацией, субкультурного использования «не по назначению» высоких технологий и помещения их на службу извращенной чувственности или подрывных идеологий, а также восходящего к шестидесятым годам глубоко амбивалентного отношения к компьютерам как двигателям свободы и орудиям общественного контроля, мастерам, латающим общественную ткань, что была в клочья изорвана индустриальным модернизмом, и инструментам еще большей атомизации общества.

По мнению Льюиса Шайнера^#58, одного из отцов-основателей жанра, использование термина «киберпанк» для описания «затянутых в черную кожу парней, которые пользуются синтезаторами... и цифровыми сэмплами» означает кооптацию того, что начиналось как литературный эквивалент террористической группировки^¤3. Это свидетельство вхождения киберпанка в мэйнстрим — тенденция, которую он с сожалением отмечал в 1991 году в своей статье в New York Times «Исповедь бывшего киберпанка».

Киберпанк начинался как модное течение внутри научной фантастики, показывавшее использование высоких технологий оппортунистами на окраинах общества ради собственной выгоды или просто для забавы... Но к 1987 году он превратился в клише... По иронии судьбы, по мере того как этот термин терял для нас значение, он внедрялся, подобно вирусу, в мэйнстрим, где продолжал процветать ¤⁴.

Вместо того чтобы говорить правду в лицо сильным мира сего, массовый, рыночный киберпанк «предлагает кластям фантазии, те же острые ощущения, которые мы получаем от видеоигр и блокбастеров», он мифологизирует «нашу одержимость материальными благами» и оправдывает нашу веру в «технические, инженерные решения» экономических проблем и нравственных болезней^¤5 продолжает Шайнер.

Худшие подозрения Шайнера по поводу затянутых в черную кожу «синт-рокеров», называющих себя киберпанками, подтвердились в 1993 году, когда Билли Айдол — бывший панк-рокер, сумевший с помощью сообразительных имиджмейкеров в 1977 году стать самим собой, — издал альбом «Cyberpunk», открыто присвоив себе все киберпанковские клише, которые только были в ходу.

Впрочем, кому еще носить имя «киберпанков», как не технорокерам, общающимся с блестящими черными аппаратами посредством того, что одна реклама назвала «Мегаэкранами

58# Льюис Шайнер (р.1950) — американский писатель. В юности работал программистом, рок-музыкантом. Первая крупная публикация — роман «Frontera» (1977), написанный в жанре классической научной фантастики с картиной постиндустриального общества XXI века. Будучи одним из первых киберпанков, Льюис Шайнер также успешно работает в жанрах хоррора и фэнтези.

с неоновой подсветкой»? Вооруженные целой армией сэмплеров, секвенсеров, синтезаторов, процессоров для обработки сигналов и софтом, превращающим компьютеры в студии звукозаписи, современные музыканты похожи на хакеров-изгоев «Нейроманта» с их сенсорами, физически связанных с киберпространственной матрицей. Все больше и больше музыканты разных мастей сочиняют и исполняют музыку, подключившись к кибернетическим нервным системам, чьими нервными узлами являются «интерактивные музыкальные рабочие станции» вроде «Korg i3», невероятного, утыканного кнопками прибора, сильно смахивающего на приборную панель бомбардировщика «Стеле».

В отличие от других рабочих станций, — похваляется реклама в журнале, — i3 способен самостоятельно производить музыкальные «идеи» — фразы и шаблоны, так называемые «Стили», которые можно изменять, зацикливать и комбинировать, складывая песни за несколько минут. Интерактивный i3 экстраполирует или создает аккорды и гармонии на основе нот, которые вы нажимаете. Опция Full Range Scanning позволяет избежать сходства звучания ваших аккордов с упрощенными, заданными по умолчанию версиями других инструментов^¤6. Достаточно пробежаться по страницам Keyboard, журнала для музыкантов-электронщиков, чтобы понять, насколько современные музыканты превратились в «боргов» и «морфов». Рекламное объявление синтезатора «E-mu Morpheus Z-Plane Synthesizer» («синтезатор, который перенесет вашу музыку в следующее столетие») расхваливает его «мультифункциональные генераторы для микроскопической работы над звуком» и

Z-Plane фильтры, способные моделировать практически любые звуковые характеристики, а затем преобразовывать их друг' в друга (осуществлять «морфинг») в реальном времени. Представьте себе саксофон, звучащий как скрипка, который затем плавно переходит в искаженный вой гитары. Или фортепиано, звучащее как человеческий голос, который произносит разные гласные^¤7.

Подобно тому как любители виртуальной жизни в Интернете все дальше и дальше уплывают от своих физических тел, виртуальные инструменты постепенно покидают свои акустические тела — гитары, фортепиано, саксофоны,

барабаны и другие артефакты эпохи Ренессанса, XVIII и XIX века, которые когда-то издавали эти звуки. «Возможно, виртуальные инструменты должны обладать широким выбором интерфейса управления, как традиционного, так и ультрасовременного, — размышляет технический редактор Keyboard Майкл Маранс. — Принимая во внимание огромное количество параметров, которые нужно контролировать, мне кажется, здесь не помешали бы очки и перчатки DataGlove для виртуальной реальности»^¤8.

На самом деле уже сегодня есть композиторы, использующие в своей работе «жестовый интерфейс» в духе DataGlove. Глава экспериментальной исследовательской группы при Лаборатории медиа MIT Тод Мачовер экспериментирует с Exos Desterous Hand Master, перчаткой, напоминающей руку киборга с алюминиевыми фалангами и проволочными нервами, которой он через компьютер посылает команды электронным инструментам. «Сенсоры и магниты отмеряют движения каждого сустава, — рассказывает он. — Система работает достаточно быстро, чтобы уловить малейшее движение не только пальца, но и всей руки, и делает это с высокой точностью, аккуратностью и скоростью... Движения перчатки определяют [динамику], положение в пространстве и общий тембр всего произведения»^¤9. В композиции «Bug-Mudra» на альбоме «Flora» Hand Master используется для того, чтобы направлять поток синкопированных звуков, извлекаемых на свет электрической и акустической гитарами и электроперкуссией. Все трио подключено к управляемой компьютером «гиперинструментальной» системе, в которой «умные, взаимодействующие друг с другом машины» в реальном времени обрабатывают игру живых инструментов. «Общее звучание композиции, то есть вся звуковая палитра этих инструментов, определяется движением руки», — отмечает композитор^¤10.

Контроллер Exos Мачовера стоит ни много ни мало 20 тысяч долларов, а вот Марку Трэйли удалось приобрести свой Mattel PowerGlove по дешевке, всего за 79 долларов 95 центов в Toys 'R' Us. (Сегодня снятая с производства PowerGlove изначально предназначалась для юных любителей видеоигр и выпускалась, чтобы управлять приставкой Nintendo вместо джойстика.) В своей «Seven Gates», «интерактивной компьютерной музыкальной композиции с примесью виртуальной реальности», композитор-деконструктивист использует PowerGlove, чтобы растягивать, свертывать и размножать обрывки теле- и радиопередач, музыкальных отрывков, хранящихся в памяти компьютера, в том числе знаменитой «Lacrimosa» из «Реквиема» Моцарта, «Музыки на воде» Генделя, выступления радиоведущих-латиноамериканцев, речь «седовласого парня с очками из The Nightly

Business Report» и «немного барабанов с островов Тихого океана». Считая свои сэмплы звуковыми архивами, хранящимися на «невидимых полках» за «воображаемым забором», Трэйли берет произвольные звуки, проходя через

«ворота» в ограде к полкам, хватая с них звуковые безделушки и выставляя их на всеобщее обозрение в виде хайтечных заклинаний. С помощью перчатки он может поднять высоту сэмпла до истошного визга, опустить до невнятного бормотания или же зациклить его так, чтобы он заикался до тех мор, пока его не остановят внезапным ударом кисти. По слонам одного из критиков, «некоторые зрители действительно видят манипулирование звуками, как если бы речь шла об образах, проецируемых на экран»^¤11.

Контроллеры, подобные DataGlove, не единственные футуристические интерфейсы, используемые уже сегодня. BioMuse компании BioControls улавливает движение глаза, а также сигналы EMG и EEG, вызываемые движением мускулов и идущими от мозга волнами, чтобы виртуально контролировать практически любой аспект MIDI-инструмента — высоту звука, панорамирование, тембр, громкость и т. д. (MIDI — сокращение от musical instrument digital interface, стандартный компьютерный язык, обеспечивающий передачу высоты звука, его продолжительности и другой музыкальной информации между электронными музыкальными инструментами и тем самым позволяющий им осуществлять контроль друг над другом. Например, MIDI-импульсы от электронной драм-машины могут воспроизводить звуки, записанные и хранящиеся в качестве цифровых данных компьютерным устройством, называемым «сэмплер».) Сенсоры, встроенные в полоску вокруг головы, и два «напульсника» BioMuse ловят и пересылают биоэлектрические импульсы компьютеру через специально разработанный интерфейс. Эрик Дэвис как-то присутствовал на концерте, во время которого BioMusician «играл на воздушной скрипке, регулируя высоту звука, громкость и вибрации с помощью рук. Когда он обводил взглядом комнату, возникал стереоэффект, скрипка превращалась в металлофон, и он закрывал глаза и впадал в резонанс с альфа-ритмом»^¤12.

В конце концов с течением времени музыкантов полностью заменит искусственный разум. Тод Мачовер предсказывает эволюцию искусственной жизни, которая в процессе дарвинской борьбы за выживание начнет создавать постчеловеческую музыку. «Одним из моих давних желаний

было создать музыкальные произведения, которые бы напоминали живые организмы, состоящие из музыкальных частиц, каждая из которых является музыкальной тенденцией, мелодическим контуром, последовательностью гармоний или оттенков, — рассказывает он. — Фокус состоит в том, чтобы сотворить с помощью языка некую среду, в которой вы можете привести все это в движение. Вам нужно только нажать кнопку и смотреть, как оно будет себя вести»^¤13.

Несомненно, ярлык киберпанка вполне заслуженно навешивают на современную электронную музыку, будь то поп или авангард. И все же точка зрения Шайнера вполне понятна: что-то весьма сомнительное есть в ловком присвоении такого любимого СМИ термина, как «киберпанк», поп-музыкой — этим прожорливым медиа, которое довершило пастеризацию андеграундных тенденций. Модное словечко, которое призвано было объединить такие не похожие друг на друга группы, как Information Society и Sonic Youth, в конечном счете расплылось до полной неопределенности.

Группа Information Society попадает под понятие «киберпанк» благодаря своим альбомам наподобие «Hack» (1990), на обложке которого изображен «Воин дороги» (стильная «железяка на колесах»), а тексты нашпигованы реминисценциями из киберкультуры (на кассете имеются, например, синглы о «виртуальной реальности» и «фрикерах» — хакерах, которые чувствуют себя как дома в лабиринтах телефонных линий и владеют запретным искусством бесплатно вести междугородные телефонные разговоры). Пол Робб, который впоследствии ушел из группы, как-то заметил: «Мы — музыкальные хакеры. То, что мы делаем, похоже на взлом компьютерными хакерами хитроумных систем, чтобы посеять панику и опустошение»"¹⁴.

По танцевальные мелодии этой группы, соединяющей вместе ритмы фанка и диско и создающей из них экстатические вокальные гармонии, больше напоминают «робопоп», чем киберпанк.

Термин «киберпанк» в большей степени применим к Sonic Youth. Один из двух гитаристов группы, Ли Ранальдо, использовал его для описания их «авангаражного» рока — взрывов трещащих шумов, густых «фидбэков» и мелодично диссонирующих басов. В аннотации к их альбому «Sister» (1987) указаны в качестве оказавших влияние источников научно-фантастические романы — «Стеклянный молоток» К.-У. Джетера и «Сова при свете дня» Филиппа К. Дика, — а такие спецы в области НФ-литературы, как Ричард Кэдри II Ларри Мак-Кафри, назвали альбом Sonic Youth «Daydream Nation» (1988) «последним киберпанковским музыкальным заявлением нашего времени», воплощением «смятения, боли и нервного перевозбуждения с помощью порожденных теорией хаоса взрывов звуков»^¤15. «Все писатели-киберпанки ненавидят этот термин, так что мы возьмем его себе», — говорит Ранальдо^¤16.

По мнению Пола Мура, инженера, выпускающего са-миздатовский «киберпанковский / электронный / технонойзовый фэнзин» Technology Works, термин «киберпанк» лучше всего подходит к «фолковой» музыке киберкультуры. «Я заимствовал это слово из научной фантастики и применил его к этой музыке, потому что, хотя никто и никогда не говорил об этих группах как о едином движении, несомненно, существует связь между киберпанковским, жестким литературным стилем и режущей слух музыкой таких групп, как Clock DVA, Front 242 или Skinny Puppy, — продолжает он. — В музыкальном отношении киберпанк означает использование электроники для самовыражения. Вам не нужно быть музыкантом в традиционном смысле этого слова, чтобы программировать на компьютерах и получать из них музыку. Киберпанковская музыка стремится использовать высокие технологии, чтобы передать язык "улицы"».

Музыка, которую Мур и его читатели называют «кибер-панком», отличается «отбойно-молоточными» ритмами — зубодробительным боем драм-машин, скрежетом сэмплированных звуков работающих заводских машин и шумов большого города. Единственной уступкой в пользу собственно мелодичности являются нагромождения синтеза-торных арпеджио, больше напоминающие автонабор на кнопочном телефоне. Тексты, которые надрывно ревутся или шокирующе монотонно декламируются, подвергаются электронной обработке, чтобы придать им фузовое, металлическое звучание, словно и они были синтезированы на компьютере. В этих окруженных со всех сторон механизмами клаустрофобических вокалах отражено состояние человека в технокультуре. Истошные вопли охваченных паникой голосов, сэмплов из научной фантастики и фильмов ужаса, вызывают ощущение нервной перегруженности медиаландшафта и все нарастающей сюрреалистичнос-ти, являющихся признаком нашего времени. У большинства групп паранойя по поводу общественного контроля уравновешивается извращенным увлечением чисто мужскими патологиями — дегуманизацией индивидуума, строгой дисциплиной и тренировкой тела.

Являясь дальним родственником «Metal Machine Music» (1975), экспериментов Лу Рида в области вышибающего мозги и режущего уши шума, киберпанк-рок все же берет свое непосредственное начало из «индастриала», возродившегося из пепла панк-рока 1970-х годов. Первым «индустриальным» альбомом стал «Second Annual Report» (1977) группы Throbbing Gristle — скрипучий «белый нойз», звуковое оформление для ландшафта из клевера и бетонных небоскребов в духе Балларда #⁵⁹. В неофутуристической музыке Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire и SPK, созданной с помощью электронных инструментов, механизированных приборов, металлического лома и индустриальных шумов, журналист Йон Сэвидж слышит «истинное звучание последней четверти XX века^¤17. Как сказал однажды Дженезис П-Орридж из TG: «До нас музыка строилась на блюзах и песнях рабов. Мы подумали, что пора модернизировать ее хотя бы до викторианских времен — ну, до промышленной революции»^¤18.

59# Джеймс Баллард (р. 1930) — американский писатель, представитель нью-эйдж в научной фантастике, автор романов «Затонувший мир» (1962), «Хрустальный мир» (1966), «Авария» (1973), «Бетонный остров» (1974), автобиографической книги «Империя солнца» (1984), «Кокаиновые ночи» (1997) и др.

Точно так же кибер-рок использует заводские шумы в качестве иронической метафоры информационного общества, чей технический тотем, компьютер, сопротивляется и не хочет участвовать в шоу. Заключенный в гладкую, непроницаемую оболочку, компьютерный внутренний мир

слишком сложен и слишком изменчив, чтобы наше воображение могло от него что-то получить, и ухватить этот двигатель постиндустриальной эпохи можно, лишь заключив в образ холодного и тяжелого стереотипа века машин. С другой стороны, киберпанк-рокеры многое заимствуют из научной фантастики и иконографии. Здесь они стоят в одном ряду с Дэвидом Боуи периода Зигги Стардаста, андроидным синт-рокером Гэри Ньюманом и парнями на высоченных каблуках из Sigue Sigue Sputnik, словно сошедшими со страниц комиксов, — представителями поджан-ра, возникшего под влиянием научной фантастики и рока (и то и другое является формами порнографии машин и необузданной фантазии, которые направлены на половозрелых юнцов).

Front Line Assembly — учебный пример киберпанковско-го рока. Характерной для канадского дуэта является песня «Mindphaser» с альбома 1992 года «Tactical Neural Implant» — техноэтническая пляска по поводу контроля сознания и механической пытки с многочисленными упоминаниями «имплантированных мозговых клеток» и «цифровых убийц» и сэмплированным голосом из «Робокопа-2», произносящим тирады о «технологиях киборгов» и «деструктивном потенциале»^¤19. Еще одна песня, квазисимфоническая «Biomechanical», возникла из увлечения Билла Либа «некромантскими иллюстрациями Гигера^#60 с его прекрасными инопланетянками и пенисами киборгов».

«Я идеализировал мечты бионики о слиянии человека с техникой, — рассказывает Либ. — То, что журналисты называют "киберпанк-роком", берет свое начало в идее использования машин для написания музыки, а также внедрения техники в человеческое тело, как в "Терминаторе"». Рис Фалбер добавляет: «Между киберпанковской фантастикой и нашей музыкой есть нечто общее. В первую очередь это, конечно, стремление уничтожить различия между человеком и машиной. Большинство людей боится повсеместного увлечения техникой, а не загрязнения окружающей среды или других глобальных кризисов, поскольку [киборгизация] означает увеличение возможностей отдельно взятых индивидуумов».

В музыке FLA страх перед способностью техники олицетворять силу вдруг сменяется воспеванием техники убийства и военной дисциплины. Остается до конца неясным, считает ли группа «временный нервный имплантант»

60# Ханс Руди Гигер (р. 1940) — швейцарский художник, архитектор, скульптор. Получил международную известность после того, как стал художником фильма «Чужой» (1979).

страшной или все же заманчивой перспективой. Однако, подобно многим киберпанковским исполнителям, они поддерживают оппозиционную политику эстетики присвоения. «Мы заинтересованы в том, чтобы использовать технику в наших собственных целях, а не быть догматичными мутантами-военными, действующими по чужой указке, — говорит Фалбер. — Подобно героям "Воина дороги"^#61, собирающим полезные детали, найденные среди железного лома, мы соединяем звуки, которые берем из всех возможных медиа-источников. Себя мы считаем средством вещания».

Электронный музыкант Дэвид Майерс, напротив, делает в киберпанке акцент на приставке «кибер», подчеркивая сверхъестественное величие внетелесного опыта в кибер-пространстве. «Многие музыканты думают, что они играют киберпанк-рок, но я готов с пеной у рта поспорить с большинством из них, — заверяет Майерс. — Что общего имеют эти механические, дискотечные группы с идеей Уильяма Гибсона о разных уровнях опыта, доступных в информационном потоке через человеко-машинный интерфейс? Я не вижу никакой связи между "Нейродансером" Front 242 и "Нейромантом" [Гибсона]. Думаю, такие группы навесили на себя ярлык, который имеет самое отдаленное отношение к их музыке».

Сам Майерс является изобретателем Feedback Machine — черной коробки со схемой внутри, которая порождает петли обратной связи. С помощью ручек управления музыкант может обрушивать на слушателя оглушительные взрывы

Дэвид Майерс со своей Feedback Machine

61# «Воин дороги» (или «Безумный Макс-II») — австралийский боевик Джорджа Миллера (1981) в жанре постапокалиптического триллера, главную роль в котором сыграл Мэл Гибсон.

искажений, истошные завывания и дробь напоминающих икоту звуков. В композиции «Penetrating Black Ice» (альбом «Fetish», 1990) из протяжного, непрерывного скрежета рождается медленная мелодия с яркими гармониями, гудки и фонические сигналы сыпятся с легкостью мраморных плит в невесомости. Слушая эту музыку, воображаешь себя хакером, который мысленно проник в компьютер и победно разгуливает там в кромешной тьме.

Это не совпадение, поскольку «Penetrating Black Ice»#⁶² была вдохновлена сценой из «Нейроманта», где Кейс взламывает и проходит самый последний и самый опасный уровень киберзащиты — так называемый «Черный лед». В своем рассказе «Сожжение хром» Гибсон описывает его как «лед, созданный убивать... По сути, это какая-то новая система оружия, основанного на принципе нейронной обратной связи, с которым ты вступаешь в контакт всего только раз, но и этого раза хватает. Что-то вроде страшного заклинания, которое разъедает твой мозг изнутри»^¤20.

По словам Майерса, что действительно привлекает его в киберпанковской литературе, так это «идея похитителя данных, имеющего опыт виртуальной жизни»: «Моя музыка в конечном счете — это водоворот электронной потусторонности. Разумеется, в некоторых киберпанковских романах есть только убогие, противные и подчас зловещие образы в духе "Воина дороги", для которых требуется соответствующий са-ундтрек в виде грохота драм-машин и неудобоваримого, визжащего вокала, но совсем не это интересует меня в этих книгах. Я не связываю киберпанковское мировоззрение с кожей и заклепками, для меня это полное погружение в электронную реальность. И поскольку виртуальная реальность порождается манипулированием электронами, ее музыкальный аналог тоже должен создаваться электронным образом».

Авангардный композитор Гленн Бранка, увлекавшийся постмодернистской научной фантастикой и компьютерной культурой, размышлял над тем, что такое киберпанковская музыка. В интервью, которое я брал у него для журнала Mondo 2000, он сказал: «По правде говоря, я не думаю, что мне доводилось когда-либо встречать музыкальный аналог

62# «Сквозь черный лед» (англ.).

киберпанковской литературы... Наиболее близкой к кибер-панку я считаю даже не музыку, а описание гипотетической музыки, которое дает Дейн Радьяр^#63 в своей книге "Магия звука и искусство музыки". Он мечтает о создании техномистического гиперинструментального музыкального инструмента под названием "Космофонон", который он описывает как поле энергетических сил. Играть на нем можно, дотрагиваясь до разноцветных кристаллов. Рождающаяся в результате этого музыка обволакивает музыканта и слушателя со всех сторон, что может привести к возникновению настоящей синестезии^#64. А какая наша современная музыка может называться киберпанковской? Футуристическое электронное бип-боп звучание, что ли, или что-то еще?»^¤21

На ум приходят сразу два ответа: Эллиотт Шарп и Трент Резнор из Nine Inch Nails.

ЭЛЛИОТТ ШАРП: ИГРОК С ПОДСОЗНАНИЕМ

«Они уже давно знали, что в работе имеется Профессиональный Раздражитель».

Джон Ширли^¤22

«ВНИМАНИЕ: РАЗДРАЖИТЕЛЬ» — гласит наклейка, налепленная на серо-голубую металлическую дверь квартиры Эллиотта Шарпа. Предназначенная для коробок с едкими химикатами, она как нельзя лучше отражает роль композитора, определенную им самим, на шумной нью-йоркской нижнеистсаидовой музыкальной сцене и в более широком медиапространстве.

Из всех музыкантов, упомянутых в данной главе, Эллиотт Шарп является, возможно, самым достойным титула ки-берпанка. Лысый, в неизменных ботинках и стандартном

63# Дейн Радьяр (настоящее имя Даниэль Шенневьер, 1895—1985) — американский композитор, писатель, философ и астролог. Один из основателем западной психологической астрологии.

64# Психологическое явление, при котором раздражитель, действующий на один орган чувств (например, зрение), вызывает ощущение или представление, характерное и для другого органа чувств.

одеянии ньюйоркца (варьирующемся по своей цветовой гамме от черного до черного), он сам — живое воплощение одного из гибсоновских персонажей. Его тесная комнатушка в Ист-Виллидж битком забита компьютерами, сэмплерами, странными инструментами и самыми разными непонятными штуковинами, среди которых можно встретить гигантское резиновое ухо непонятного происхождения, муфты канализационных труб и самопальные «шумелки» в духе «Воина дороги» наподобие пантара (стальной крышки от канистры, к которой приделан гитарный гриф со струнами) или найлимбы (маримбы-мутанта, собранной из «огромных гвоздей и обломков вешалки для полотенец, которые я подобрал на улице»). «Я барахольщик, — говорит про себя Шарп. — Вот эти полки завалены инструментами и каркасами для инструментов. Хлам, тонны хлама».

Так и напрашивается сравнение с Рубином — реанимировавшим промышленные отходы авангардистом-робототехником из рассказа Гибсона «Зимний рынок». Его Рубин — это «гоми-но сэнесей, повелитель мусора», траулер в «море списанных товаров, среди которых плывет наш век»^¤23. Шарп тоже занимается поиском полезных вещей на Свалке общества, но в то время, как Рубин мастерит безумные устройства из литиевых батарей, макетов электросхем и оторванных голов Барби, Шарп приспосабливает для своих нужд бедлам большого города, сплавляя запутанные ритмы африканских барабанов, электронные запилы эйсид-блюза и многие другие разрозненные элементы в пронзительную музыку, которая есть нечто большее, чем просто сумма составляющих ее частей. Гибсон как-то сказал, что стремится писать «о мусоре, об отходах промышленного общества», потому что его «истинная цель — не предсказывать технические изменения, а скорее показывать их избыточность»^¤24. Таким образом, если считать

гибсоновские произведения и киберпанк «близнецами-братьями», то выходит, что киберпанк воспевает «хлам, тонны хлама» — определение, под которое «барахольная музыка» Шарпа попадает как нельзя лучше.

Киберпанком она является и по своему стремлению примирить науку и улицу. Оставаясь верным киберпанковской форме, Шарп является тайным анархистом и упертым рационалистом в одном лице. Подобно «продвинутому тинейджеру с городских окраин», он «любит поднимать все на воздух, программируя взрыватель так, чтобы вы услышали взрывы, хотя и нахожусь в полмили от вас». Лето 1968-го он провел в Питсбургском университете Карнеги-Меллон по гранту Национального научного фонда, где создавал звуковые коллажи и изменял свое сознание при посильной помощи приятелей с химического факультета, думая, что участвует в экспериментах.

Оппозиционная политика и едкий юмор, заимствованный и равной мере у Джонатана Свифта и Х.-Л. Менкена, — постоянные составляющие музыки Шарпа. В «Shredded» (альбом «Bone of Contention», 1987), исполненной сэмплированным вокалом Олли Норта, он скромно признается в том, что его «память раздроблена». В «Free Society» (альбом «Land of the Yahoos», 1987) он фактически напрямую цитирует телепроповедника и бывшего кандидата в президенты США Пэта Робертсона, развенчивая религиозное право: «В свободном обществе полиция и армия — спецпредставители Бога». Вместе со своей группой Carbon он записывает остроумные, обличительные песни со странными названиями вроде «A Biblebelt in the Mouth» («Библейский пояс во рту») или «L. A. Law (Not a TV Show)» («Закон Лос-Анджелеса: не телешоу») с альбома «Truthtable» (1993). Свой стиль он называет «нейрокор»^#65. Во всех своих опусах Шарп говорит о злоупотреблении властью и сетях глобального контроля, а в аннотации к «Abstract Repressionism 1990—99» он пишет:

Элементы контроля (со стороны правительства, полиции / армии, религии, индустрии развлечений / медиа, образовательных учреждений, аристократии) продолжают увеличивать свою и без того абсолютную возможность диктовать людям, что им следует думать и делать. Это делается не столько при

65# По аналогии, например, с хардкором.

помощи открытых средств (хотя и таковые идут в ход), сколько посредством подрыва способности людей обрабатывать и обобщать информацию. За это нам нужно бороться^¤25.

При всем при этом в Шарпе всегда уживались «компьютерный фанат» и агент-провокатор. В середине 1980-х годов он сочинял диссонансные, шумовые инструментальные композиции, чья музыкальная структура, строй и ритмы создавались на основе рядов Фибоначчи (математических последовательностей, где каждое последующее число равно сумме двух предыдущих: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13 и т. д.). Резкая, вихреобразная музыка с альбома «Fractal» (1986), вырастающая, как кристалл, или закручивающаяся, подобно водовороту, была навеяна фрактальной геометрией Бе-нуа Мандельброта, в которой математические формулы используются для создания на удивление убедительных изображений снежинок, береговых линий и других природных форм и явлений. А компьютерную музыку Шарпа вообще трудно принять за компьютерную музыку: состоящая большей частью из необработанных скрипов и грохота, она в такой же степени жесткая и гранжевая, в какой сочинения большинства академических композиторов-электронщиков являются гладко формалистическими.

Большая часть шарповс-ких произведений несет на себе отпечаток его постоянного увлечения научной фантастикой, мании, которая началась с его первого посещения библиотеки и продолжается до сих пор. На его книжных полках теснятся дешевые издания Гибсона, Брюса Стерлинга, Нормана Спинрада, Пэт Ка-диган и Люциуса Шепарда вместе со «всем-что-только-мож-но-было-достать» Филиппа Дика. Эта мания проявляется как в названиях групп Шарпа (Scanners — в честь фильма Дэвида Кроненберга «Сканеры» о мутантах-телепатах), так и в названиях его композиций («Kipple» и «PKD» — явный

 намек на Дика, «Mindsucks» — на «Игроков с подсознанием» Кадиган, «Dr. Adder» отсылает к одноименному роману К. У. Джетера^#66, a «Cenobites» — к панковскому фильму Клайва Баркера «Восставший из ада»).

Как это ни странно, в самой сердцевине киберпанковской эстетики Шарпа скрывается гуманизм, кивок в сторону нелинейной динамики человеческого разума, что по сути своей противоречит традиционному киберпанку, который делает акцент на технической стороне киборга. «Я назвал свою группу Carbon, потому что меня привлекает нелинейное, искривленное, непрерывное углеродное мышление, которое я противопоставляю квадратному, логическому, четкому кремниевому сознанию, — говорит Шарп. — Хотя я пытаюсь быть довольно логичным, я стараюсь, чтобы всегда мне было доступно нечто тангенциальное, непредсказуемое, интуитивное... Я изучал компьютерную музыку, но я решил, что компьютеры пишут не слишком интересную музыку, в отличие от людей. Механический разум очень глуп, это скорее искусственная глупость, чем искусственный интеллект. Он бинарен, а мы нет. В нас всегда имеется химическая хаотичность. Некоторые вещи доступны только людям, и сочинение музыки— одна из них. Думается мне, что ключевым словом здесь является слово "душа"».

NINE INCH NAILS:
СЕКС, СМЕРТЬ, БОГ И ТЕХНИКА

Чарльз Мэнсон называл это «накатывающим страхом».

Когда Трент Резнор жил на уединенном ранчо в конце Сьело Драйв (в Беверли-Хиллз), по ночам ему иногда мерещились странные вещи: внезапное движение на периферии поля зрения, туманные силуэты на мониторе системы

66# К.-У. Джстер (р. 1950) — современный американский писатель, автор многочисленных триллеров, фэнтези, научно-фантастических и киберпанков-ских романов, наиболее популярные из которых — четыре сиквела «Бегущего по лезвию бритвы» и его дебютный роман «Доктор Эддер» (1984).

безопасности, следящей за входными воротами. В такие моменты, говорит Резнор, ты задаешься вопросом, действительно ли там, во тьме, вооруженный отморозок пытается взломать твой замок, или же он существует только в твоем воображении, поскольку ты знаешь, что здесь произошло. А «что здесь произошло» знала вся Америка: по адресу Сье-ло Драйв 10066 прежде проживали Шарон Тейт и Роман Полански, здесь же «семья» Мэнсона совершила свое зверское убийство.

Резнор давно сменил место жительства, но призраки в его голове остались. Сам себе группа — Nine Inch Nails, — он является уникальным представителем мелодичного ангст-рока. Его хитрая смесь из застарелых неврозов, живых танцевальных ритмов и хриплых, резких выкриков вознесла альбом «The Downward Spiral» (1994) на вторую позицию в чар-тах журнала Billboard. Один обозреватель назвал музыку Резнора «дьявольским отпрыском-мутантом киберпанка и попсы» — прекрасная характеристика искусства, которое

получает удовольствие от «повального использования техники не по назначению». Например, Резнор часто снижает высоту сэмплированных звуков на три октавы, чтобы получить «классный скрипучий шум самого высокого качества», который сдабривает его песни щепоткой вызывающего зуд порошка^¤26.

Рок-критики не устают говорить о тинейджеровском сплине и экзистенциализме чужака, наполняющих песни Резнора, интерпретируя их как еще одно послание выдуманного прессой «поколения X». Но журналисты проглядели киберпанковские мотивы, проходящие через все творчество Резнора: механоэротизм, ненависть к телу, общественный контроль и страх перед возможностью быть вытесненными из этой жизни машинами. А это любопытно, поскольку такие темы присутствуют не только

в его лирике, но также и в оформлении дисков и публичных заявлениях. На обложке первого релиза NIN «Pretty Hate Machine» (1989) изображен предмет, который сам Резнор назвал «колесом турбины, искореженным до такой степени, что оно напоминает спинной хребет... эдакой человеко-ме-ханической штуковиной». В интервью Mondo 2000 он уточнил: «Этим я хотел показать нашу уязвимость, идею того, что я человек, пытающийся удержать голову над водой, живя в этой машине, которая движется вперед»^¤27.

На альбоме «The Downward Spiral» есть песня «The Becoming», где поется о человеке, который постепенно попадает под власть машины, паразитирующей на нем: «Тот, кого ты знаешь, теперь состоит из проводов»^¤28. Как во многих научно-фантастических сочинениях, неуязвимость киборга («вся боль исчезает, это заложено в моих микросхемах») приобретается ценой утраты человеческого начала («даже когда я с тобой, я так далек от тебя»)^¤29. Превращение человека в машину происходит одновременно с трансформацией господина в раба, о чем свидетельствует явный садомазохистский подтекст песни: «Я бью мою машину», — заявляет певец в начале песни, в конце ему остается лишь сетовать, что «я могу попытаться удрать, но я связан по рукам и ногам»^¤30.

Как это ни странно, в песнях Резнора можно услышать и религиозные мотивы. На альбоме «Pretty Hate Machine» он принимает такую мессианскую позу, что кажется, будто он вещает с Голгофы: «Я отдал вам мою Непорочность... я лик, который обезобразят», — поет он в песне «Sin». А в песне «Ringfinger» обвиняет неверную в том, что она его бросила и «оставила висеть, как Иисус на кресте»^¤31. Это больше, чем просто намек на сочетание садомазохизма и религиозного экстаза, столь хорошо воплощенное в образе святого Себастьяна — католического мученика, которого обычно изображают в виде похожего на андрогина юноши в набедренной повязке, сплошь утыканного стрелами.

Все эти темы соединяются в шокирующем видео к «Happiness in Slavery» (альбом «Broken», 1992). Черно-белый клип, снятый Джонатаном Рейссом, был запрещен к показу на MTV из-за обилия крови и порнографии

(несколько коротких кадров с изображением вялого пениса). Это пятиминутное видео сделано в лучших традициях кибер-ужастика, основоположником которого были Гигер, британский писатель и режиссер Клайв Баркер со с пойми «Восставшими из ада» и группа Skinny Puppy, чьи песни о пытках и вивисекции сопровождаются ударами, лязгом железа и бульканьем, сильно напоминающим звуки льющейся крови.

Действие клипа происходит в мире, который пресс-релиз характеризует как «мир, где люди с готовностью покоряются ритуальным садомазохистским отношениям с машинами-мучителями». Он начинается с туманных панорам густой,

пышной листвы, которые обрываются нарезкой кадров, на которых мы видим покрытые спекшейся смазкой фаллические механизмы, их распределительные валы устрашающе двигаются^¤32. Сидя в клетке, Резнор истошно поет о рабе, которого «побоями заставляют подчиняться»^¤33. Худощавый молодой человек в костюме, роль которого исполнил мастер боди-арта Боб Фланаган, входит в мрачное полуразвалившееся помещение, которое может быть заброшенным подвалом, притоном садомазохистов, камерой пыток или готической лабораторией. Фланаган кладет розу с длинным стеблем и ставит белую свечу на крохотную раку, раздевается и совершает омовение в небольшом бассейне. Религиозные уравнения: «свеча + рака = Страсти Христовы», «ритуальное омовение + бассейн-купель = крещение» — получают дальнейшее развитие, когда мы видим татуировку в виде тернового венца вокруг пениса Фланагана (быстрый крупный план).

Падение в бездну начинается с того момента, как Фланаган забирается на стилизованное кресло в центре комнаты и механическое устройство без всякого предупреждения приходит в движение. Это La-Z-Boy, разработанное по проекту Йозефа Менгеле: на локтях защелкиваются металлические зажимы, не дающие Фланагану пошевелить руками, из них выскакивают тонкие провода и впиваются в его плоть. Он бьется в агонии / экстазе, пока трехпалая клешня-щипцы вытаскивает из его груди склизкий, червеобразный орган, а рука-сверло буравит рядом новое отверстие. Кровь Фланагана заливает листву, открывающуюся в следующем кадре; буйная растительность сада состоит из клубка жирных, живущих ночной жизнью ползучих растений. Внутренности жертвы перерабатываются блестящими от смазки машинами, которые мы видели в начале клипа. И в довершение всего кресло превращается в тяжелый металлический саркофаг, который закрывается, поглощая тело Фланагана. На дне открывается отверстие, и бренные останки шлепаются в массу копошащихся червей.

На самом очевидном уровне клип «Happiness» воплощает навязчивый киберкультурный кошмар о неизбежном исчезновении человека как вида. В самой песне герой говорит о себе как о «человеческом хламе», «горстке плоти, пойманной этой большой сломанной машиной»^¤34. Но все это — на поверхности, а за этим скрывается гораздо больше смыслов: «Happiness» — это также «машинное порно», которое поэтизирует представления о мастурбации как о «самоизнасиловании». Фрейдистский комплекс кастрации, когда подросток боится потерять свой половой орган в наказание за детский онанизм, здесь представлен достаточно наглядно: механические щипцы и клешни, ласкающие и увечащие пенис Фланагана, символизируют кастрацию. Это подтверждается изображением склизких, извивающихся червей, которые показаны крупным планом, что лишь усиливает их сходство с оторванными членами.

«Happiness» явно напоминает о философе Жорже Батае и его теории первобытного мрака, заложенного во всяком сексуальном акте. Он считает, что секс разжигает в нас животную похоть и возвращает в те времена, когда еще не существовало никаких табу. В своем труде «Эротизм: Смерть и чувственность» Батай проводит параллели между религиозной жертвой и любовным актом. Смертельный удар, возносящий жертву из сферы земного в сферу сакрального, «к единству со всем бытием, к отсутствию независимых индивидуальностей», тесно связан, по мнению Батая, с сексуальными отношениями. Пусть на короткое время, но секс стирает наши «независимые индивидуальности» посредством слияния наших тел, тел, принадлежащих нашим «я»^¤35. Когда жертва добровольно ложится на брачное ложе с машиной, которая одновременно является и орудием уничтожения, как это мы видим в «Happiness», секс и смерть соединяются в трансагрессивный акт, олицетворяющий нашу любовь-ненависть к миру машин.

Кроме того, в «Happiness» присутствуют символические отношения между садом и тем, что Резнор называет «комнатой-машиной», — то есть камерой пыток, выступающей в качестве дисциплинарного механизма. Вместе они образуют замкнутую цепь: экскременты плотоядного кресла удобряют сад, который неким неясным образом питает, по Резно-ру, машины. «Идея в том, — говорит он, — что эта машина, эта комната приспособилась к существованию за счет утилизации человеческих отходов. Вся комната является своего рода организмом, где останки того, что когда-то было Бобом, сбрасываются через металлический сфинктер и служат удобрением для сада, который, в свою очередь, поддерживает существование комнаты-машины». Согласно киборгиан-ской логике киберкультуры, граница между биологией и техникой постоянно смещается: комната — это машина, но она же одновременно «может быть неким организмом». Точно так же природа здесь является частью механического процесса. Более того, как раз в тот момент, когда в органическое тело жертвы вонзается железо, «комнату-машину» заполняют растения.

Фантазии о всесилии киборгов можно встретить в творчестве Резнора. Недаром, когда он был маленьким, его любимой игрушкой была кукла киборга из популярного в те времена сериала «Человек, который стоит шесть миллионов долларов»: «Знаете, мне хотелось стать биороботом и драть школьников по их маленьким человеческим задницам»"³⁶. Тем не менее большинство его песен предостерегает от фаустианской сделки человека с техникой, о которой культура индустриального общества готова забыть, от той ситуации, при которой чем больше машины удовлетворяют наши нркды, тем сильнее мы зависим от требований их безжалостной логики. В романе «Едгин» (1872) Сэмюэл Батлер задается вопросом, «не превратится ли человек в эдакого паразита на теле машин, в ласковую, ублажающую машины тлю»^¤37. Столетие спустя ему вторит своим злобным рыком Резнор: «Избавьте меня от них, нельзя быть счастливым рабом»^¤38.

ПЕРВОИСТОЧНИКИ

Вопрос Бранки о том, какая современная музыка может называться киберпанковской, — как петля Мебиуса для нашего ума. По сути своей, Бранка спрашивает о том, что в музыке является объективным аналогом литературного жанра, который сам по себе основывается на эмоциях, впервые выраженных в музыке, а именно в панк-роке. Роб Хардин, игравший на клавишах в группе писателя-киберпанка

Джона Ширли Obsession, считает, что киберпанк «анахронически сочетал в себе протопанк и постпанк» и таким образом «существовал в музыке еще до того, как появился в литературе».

В своем эссе «Киберпанк 101» Кэдри и Мак-Кефри приводят массу доказательств этому тезису. Они возводят генеалогию движения к альбому «The Velvet Underground & Nico» (1967), 50-минутному героиновому трипу, перемежаемому мыслями о ломке и грубом сексе с «девочкой с плеткой»; к «Never Mind the Bollocks» (1977), этой декларации тотальной войны, объявленной Sex Pistols в рамках панковской тотальной кампании по борьбе с нормами; и альбому Throbbing Gristle «Second Annual Report» (1977).

Кэдри с Мак-Кефри придерживаются широко бытующего мнения о том, что киберпанк «присвоил себе кон-фронтационный стиль панка, его анархическую энергетику и центральный мотив жертвы, дерзко использующей технику для того, чтобы у всех вокруг полетели предохранители», которое сложилось еще после выхода «Нейроманта»^¤39. Наставник Кейса, хакер-изгой Бобби Квин, назван в честь иротопанковского гитариста Роберта Квина, чьи шокирующие, апоплексические соло в песне «Blank Generation» (1976) группы Richard Hell and the Voidoids выпускают на свободу сдерживаемую враждебность, которая вскоре взорвется в панк-рок-музыке. Молли, которая впервые появляется в коротком рассказе «Джонни-Мнемоник» как «худая девица в зеркальных очках, волосы темные, короткая, неаккуратная стрижка. На ней была расстегнутая черная кожанка, под ней — футболка в косую черно-красную полоску». Она списана с фотографии знойной насмешливой красотки Крисси Хинде, гитаристки и солистки группы Pretenders, взятой с обложки их дебютного альбома^¤40. «Здесь уже все есть, — отмечает Гибсон. — Я только описал это лицо, наделил его телом и ногтями». В «Нейроманте» Молли рассказывает, что она приобрела свои имплантированные зеркальные очки, выдвижные когти-лезвия и по-кошачьи быстрые рефлексы — на деньги, которые получала, работая «живой марионеткой» («meat puppets»). Иными словами, проституткой, управляемое софтом тело которой работает секс-машиной, в то время как ее отключившийся разум блуждает в кошмарном сне, похожем на «киберпро-странство, только пустое»^¤41. Гибсон заимствовал эпитет «живой марионетки» у Meat Puppets, психоделического панковского ковбойского трио из Феникса, штат Аризона.

Скрытые намеки на песни рок-групп и рок-музыкантов в «Нейроманте» — это концептуальные координаты, отмечающие место романа Гибсона в культурном пространстве. Музыка, которую слушал Гибсон во время работы

над книгой, не только помогла создать особую атмосферу в романе, но и служила своего рода образцом для подражания, стимулируя его собственные эксперименты. «Мне нужна была музыка, она вдохновляла меня, — говорит он. — Музыка, создающая определенный мир, музыка, имеющая достаточно радикальное окружение, чтобы я почувствовал, что можно что-то написать в том же духе. Я искал такие вещи, какие традиционная фантастика оставляла без внимания, и я думал: "ОК, вселенная Velvet Underground эзотерична, но я могу описать ее в терминах, которыми оперирует научная фантастика". Я слушал Velvet Underground, Joy Division и даже "Nebraska" Брюса Спрингстина. Мне хотелось лирики, а Спрингстин — такая забавная фольклорная Америка, которая казалась мне полезной для написания этой книги. Мне нужно было что-то, что помогло бы мне вписаться в американскую поп-культуру. В общем, в своих романах я использовал музыку в качестве эдакого пробного камня, чтобы связать воображаемое будущее с нашим нынешним миром».

В интервью, которое взял у писателя Ларри Мак-Кефри, Гибсон признается: «Я готов был поставить цитату из старой песни Velvet Underground "остерегайся миров за твоей спиной" [песня "Sunday Morning" с альбома "The Velvet Underground & Nico"] эпиграфом к "Нейроманту"»"⁴¹. Далее он уточняет: «[В романе] уйма скрытых цитат из песни Лу Рида «Cool it Down» [альбом «Loaded» группы The Velvet Underground], и если вы знаете эту песню, то вы лучше поймете главного героя». Тем самым предполагается наличие коллективного поп-бессознательного, текст должен читаться через знаки его интертекстуальных референций.

В этом отношении Гибсон, как, впрочем, и другие члены узкого кружка киберпанков, — типичный представитель поколения, выросшего в шестидесятые годы, в медиа-пространстве, заполненном телевидением, фильмами и рок-музыкой. Киберпанки, по меткому замечанию Мак-Кефри, были первым поколением писателей... которые росли погруженными в технику, равно как и в поп-культуру, в контркультурные ценности и эстетику, ассоциирующиеся с наркокультурой, панк-роком, видеоигрушками, хэви-металлическими комиксами и ужастиками / фантастикой с морем кровищи от Джорджа 1'омеро, Дэвида Кроненберга и Ридли Скотта^¤43.

Из этих источников музыка является самым значимым. Как отмечает Стерлинг в «Очках-зеркалках», киберпанк «рождается в мире, где сходятся компьютерный хакер и рокер»^¤44. Шайнер, вспоминая научно-фантастическую (конференцию ArmadilloCon в октябре 1982 года, проходившую в Остине (штат Техас), когда «из участников дискуссии "За зеркальными очками: взгляд на панковскую фантастику" выкристаллизовалось единое движение», отмечает «общие темы», объединяющие творчество Гибсо-па, Ширли и его самого. Принимая во внимание, что «отношение хакеров к технике» лежит в основе киберпанка, Ширли отмечает:

Самым важным для меня было то, о чем писал Гибсон в предисловии к сборнику «Heatseeker»: «Иногда, читая Ширли, я слышу гитару». Это рок-н-ролльное начало — молодые, при-хиппованные главные герои, контркультурное отношение ко всему окружающему (символизируемое вездесущими зеркальными очками), музыкальные реминисценции — все это определяло для меня это движение^¤45.

Киберпанки (сейчас речь идет о героях научно-фантастических романов, а не об их авторах) — это мифический гибрид хакера и рокера, бренчащего на «Маках». Но и в жизни реальных киберпанков рок играет немаловажную роль: Эйсид-Фрик, член нью-йоркской хакерской группировки Masters of Deception^#67, взял себе прозвище от эйсид-хауса — музыки «техно», для которой характерны голые ритмические треки, статичные гармонии и сэмплы, заимствованные из других музыкальных произведений. Пенго, член немецкой хакерской банды Chaos Computer Club, взламывает интернет-сайты под звуки жесткого, конвульсивного технопопа немецких электронщиков Kraftwerk.

Кроме того, писатели-киберпанки сами окутывают себя рок-н-ролльной аурой. В предисловии к сборнику «Семио-текст научной фантастики» Руди Рюкер и Питер Ламборн Уилсон изображают киберпанковских романистов «съехавшими хакерами в замусоленных кожаных куртках, торчащими

67# «Мастера обмана» (англ.).

на таких продвинутых наркотиках, о которых FDA^#68 даже не слыхало, кропающими свою некропсиходелическую прозу под вопли групп со зловещими названиями типа Crucifucks, Dead Kennedys, Butthole Surfers, Bad Brains...»^¤46.

Гибсон, чей «несомненный звездный статус» приводил в такое восхищение Шайнера, как-то сказал мне: «На самом деле я никогда не думал о "Нейроманте" как о книге. Я хотел создать артефакт поп-культуры» или, другими словами, хит. Точно так же Стерлинг, который щеголял серьгами и прической «взрыв на макаронной фабрике» а-ля Дэвид Боуи, заявил в интервью Mondo 2000: «Я тут вроде бы работал над альбомом»^¤47. На вопрос, на каком инструменте он играл, Стерлинг пояснил: «Я ни на чем не играю, я просто треплю языком. Я говорю на рок-сленге, потому что это входит в мою партию»"¹⁸. В своем интервью Science Fiction Eye он сказал, что ни он, ни Гибсон не любят говорить о своей биографии, потому что,

будучи писателями-киберпанками, мы считаем себя скорее звездами поп-сцены, чем литераторами. Мы скрываем от публики свою личную жизнь... У Гибсона классическое хладнокровие поп-звезды. Я и себя самого ощущаю поп-звездой, а не Писателем с большой буквы... Я не собираюсь написать Великий Американский Роман. Это так скучно^¤49.

Юные бунтари, увлеченные поп-культурой, киберпан-ки 1980-х годов мечтали не о городском варианте круглого стола индейцев-алгонкинов, а о «спид-металлической» прозе, чья «утопическая напряженность» выступала в качестве литературного эквивалента «рева фидбэка, разрывающего колонки: "Я покажу вам Бога!"» (Стерлинг)^¤50.

Для Джона Ширли, которого Мак-Кефри называл «Лу Ридом киберпанка», фантазии Стерлинга насчет «звездного хладнокровия» и фидбэковых откровений являются больше чем просто метафорой. Самый панковский представитель этой узкой тусовки отцов-основателей киберпанка, Ширли в молодые годы ходил затянутым в черную кожу, носил серьги, сделанные из транзисторов, и, разумеется, очки-зеркалки. Он «научился ритмично вопить» и травмировал неподготовленную публику, выступая в целом ряде групп с названиями

68# Управление по контролю за продуктами питания и лекарствами США.

гина Sado Nation и Terror Twist ¤⁵¹. Впоследствии он возглавил группу Obsession, чей одноименный диск Ширли описывал как «футуристичную фанкоделику, только с более панковским звучанием». Что же касается его литературной деятельности, то он входил в группу «Новые пантеры» из Сан-Франциско, название которой было взято из «Нейроманта», — так там называлась банда подростков, хирургическим путем получивших себе звериную внешность.

Хотя приобщение к панковскому духу времени проходило в киберпанке быстрее и громче, чем у их предшественников, он все же не был первым научно-фантастическим жанром, который возник на пересечении популярной фантастики и электрогитарной музыки. Еще британская новая волна 1960-х годов ввела рок в научную фантастику, и здесь пер-ненство принадлежит Майклу Муркоку^#69, чьи романы о похождениях Джерри Корнелиуса постоянно указывали в качестве информационного источника киберпанки. Корнели-ус — постоянно глотающий колеса хиппан с весьма сомнительными моральными принципами и бисексуальными наклонностями, живущий в «мультиверсуме», где правят «оружие, гитара и шприц, который сексуальнее секса»^¤52. Этот супергерой сражается со злодеями, которые начиняют свои джеймс-бондовские укрепления ловушками с ЛСД-газом и устраивают бурные вечеринки, длящиеся месяцами.

Во всех романах о Джерри Корнелиусе имеются отсылки к рок-группам 1960-х годов и их песням, которые усиливают и без того переполненных поп-артом книг, подобно тому как имена Дона Делилло или Дональда Бартельми придавали их романам гипервещественную ценность. Критическим моментом во втором романе «Лекарство от рака» (1971) является некромантический ритуал с участием «хаос-машины», которая отсасывает жизненную силу у живых, чтобы реанимировать мертвых. Присоединив устройство к голове своей мертвой сестры, Корнелиус совершает психоделическое воскрешение.

69# Майкл Муркок (род. 1939) — английский писатель, один из признанных лидеров британской «новой волны», автор многочисленных прозаических сборников и романов. Наибольший успех ему принесли три тома «Хроник Корнелиуса», герой которых Джерри Корнелиус стал культовым персонажем для всей «новой волны».

Джерри плавно довел скорость энтропии до максимума, готовя себя к предстоящему рассеиванию... Он плыл по универсуму, затем по мультиверсуму, туда, откуда доносились звуки битловской «A Day in the Life», бьющейся в такт космическому пульсу... Все быстрее и быстрее неслись частицы, Джерри держался из последних сил... Он озирался вокруг и ждал, а «Helter Skelter» эхом отдавалась в бесконечности... Он успел ощутить важность этого момента, перед тем как щелкнул переключатель, заиграл свою «Are You Experienced?» Джимми Хендрикс, и вещи вновь стали собираться в целое. Вскоре он узнает, стоила ли игра свеч^¤51.

Если Муркок пытался исполнить на печатной машинке битловскую психоделику и вуду Хендрикса, киберпанки стремились к забойным запилам и предынфарктным ритмам панка и хэви-метала. В интервью, данном литературному критику Такаюки Тацуми, Стерлинг уподобляет «Схиз-матрицу» «трэшевому нойзу» группы Husker Du: «Я слышал, критики сравнивают ее с хардкоровым панком... Она несется со скоростью сто миль в час»^¤54.

То же самое можно сказать о прозе Ширли, которая мчится бок о бок с музыкой, семиотикой и рок-агитпопом. Его первый роман, протокиберпанковский «Трансманиа-кон» (1979), посвящен байкерам-металлистам Blue Oyster Cult, которые постоянно присутствуют на страницах книги: ее название и имена трех главных героев взяты из одноименных песен ВОС, а эмблемой тайного оккультистского общества романа, некоего Ордена, является зловещий символ, хорошо известный по обложкам альбомов Blue Oyster Cult.

Музыка просачивается в содержание романа, разворачивающегося вокруг незаконного использования агентом-провокатором Беном Рэки украденного «Трансманиакона» — инфернальной машины, с помощью которой можно осуществлять «телепатическую передачу маний», «превращая уличную драку в массовые волнения, а пограничные стычки — в настоящую войну»^¤55. Рэки удается украсть эту машину из хорошо охраняемого дворца доктора Чэлдина благодаря искусству Профессионального Раздражителя, которым он владеет. С его помощью он преодолевает даже «умиротворяющее воздействие коварного эвфония», главного оружия Чэлдина, слащавый «мьюзак»^#70, который нейтрализует любой порыв к неповиновению^¤56. Но если Рэки может противодействовать расслабляющей силе эвфония с помощью умственных усилий, его единомышленникам приходится прибегать к менее хитроумным средствам:

Они вытащили из карманов небольшие наушники-ракушки из черной пластмассы и воткнули их себе в уши. Там ревел хэви-метал и электронная музыка, вымершие еще сто лет назад. Это были единственные известные на сегодняшний день музыкальные формы, способные нейтрализовать действие эвфония^¤57.

Купол наслаждения доктора Чэлдина — это карикатура на современное Ширли общество: «Общественные игры... в безобидные столкновения, которые планируются доктором Чэлдином, а затем умело внушаются толпе с помощью внешних стимулирующих средств» и действующих на подсознание чар эвфония, от которых люди становятся «послушными и не хотят ничего знать», являются «крупномасштабным экспериментом по манипулированию массой», то есть, по Ширли, культурой потребителя^¤58. Автор рекомендует панковскую панацею от этого медленного разложения мозгов: «Рэки не нужны были наушники... Его способность к агрессии была цела и невредима»^¤59. Взрывоопасное неистовство, разлитое по бутылкам под высоким давлением, спасает Рэки от «лоботомического» влияния культуры потребления. Космическая борьба, разворачивающаяся в универсуме Ширли с его манихейской моралью, превращается таким образом в генеральное сражение между хэви-металом и слащавым «мьюзаком».

АГИТПОП

Как явствует из «Трансманиакона», киберпанковская фантастика часто обращается к музыкальным аллегориям, чтобы донести до читателя главную идею. Здесь, однако, есть несоответствие: в большинстве киберпанковских сочинений постмодернистский рок, символом которого выступает синтезатор, изображается как нечно безрадостное, сухое,

70# Muzak, то есть что-то среднее между «музыка» и «проза».

вроде той самой «давно вымершей электронной музыки». Неприязнь, с которой описывается у киберпанков кибер-рок (отголосок неприкрытого презрения Ширли к «парням в черной коже, которые используют синтезаторы... и цифровое сэмплирование»), демонстрирует, что в самом сердце жанра скрывается противоречие.

Выходит, что киберпанк отчасти является борьбой за идеалы шестидесятых. Но, как считает Ширли, это еще и способ выживания, «средство адаптации к будущим потрясениям, к тому цунами перемен, которое обрушивается на общество». Большинство канонических киберпанков (то есть тех, кто вошел в антологию киберпанка «Очки-зеркал-ки») хорошо помнят шестидесятые, хотя они и вписаны в технокультурную среду 1980-х годов — среду, где господствует MTV, в котором ураган маршей и видеоклипов молодых бунтарей распадается на отдельные ураганчики героинового секса, потребительских икон и кинетической энергии, которые переводят политику и личности в область чувств.

Внешне MTV и киберпанк конгруэнтны. В своем предисловии-манифесте к «Очкам-зеркалкам» Стерлинг пишет, что киберпанк — это «литературная инкарнация» эстетики, общей для рок-видео и «синтезаторного рока Лондона и Токио»^¤60. Он упоминает MTV-шные музыкальные формы, чтобы определить место фантастики в реальном мире и отделить ее от технократического элитизма предшествующих десятилетий, «когда Науку аккуратно заключали в раку и помещали в башню из слоновой кости», а «власть сохраняла значительную степень контроля»^¤61. Для Стерлинга видеоклипы, электронный синт-рок и отчасти MTV означают встречу лицом к лицу с уличной технокультурой.

В одном ключе с попытками Стерлинга отделить киберпанк от традиционной научной фантастики MTV позиционирует себя как панковского отпрыска телевидения, облачаясь в рваную мантию подросткового бунта. Разумеется, MTV-шное определение «бунта» является принципиально аполитичным. Как пишет Кен Такер в книге «Рок-эпохи: История рок-н-ролла журнала The Rolling Stone»:

Главная идея MTV заключалась в том, что рок-н-ролл — это лишь развлечение, забава. Бесконечные потоки сюрреалистических MTV-шных клипов внушали мысль о том, что рок-музыка ничего общего не имеет с реальным миром... Роберт Питтман, заместитель исполнительного директора бывшего владельца телеканала Warner Amex Satellite Entertainment Company, который никогда не отличался особой проницательностью, как-то очень точно заметил: «В 1960-е годы политика и музыка слились в единое целое. Но сейчас в роке больше нет политических идей. Единственное, что объединяет рок-фанатов, — это музыка. Их-то и собрал под своими знаменами союз MTV^¤62.

Конечно, не все согласны с тем, что «в шестидесятые годы рок и политика слились». «Вудсток дал ясно понять, что рок не делает революций», — пишет культуролог Марк Криспин Миллер.

Рок-фаны — гедонисты. Они хотят наслаждаться чистыми потоками звука. Они могут крушить и ломать стулья, если концерт не начинается вовремя, но они не выходят на улицы и не увлекаются догмами. Решающий для Вудстока (и рока) момент настал, когда Эбби Хоффман вылез на сцену, чтобы обратиться к обторчанной «нации Вудстока», а Пит Тауншенд из The Who, которая как раз в это время выступала, подошел и пинками согнал его^¤63.

В свою очередь, культуролог Эндрю Гудвин пишет откровенно «бэби-бумерскую» статью о том, что MTV содрало с рока «кожу семиотики», оставив тухнуть мясо материи (политические внутренности). MTV в самом деле является великим манипулятором, признает он:

Но это не имеет ничего общего с часто звучащими жалобами на то, что музыкальное видео «продало» невинную до сего дня душу рок-н-ролла. Такие заявления нелепы. Рок и попса превратились в массовый товар задолго до появления музыкального телевидения^¤64.

«Да, — отмечает Миллер в своем панегирике року "Куда ушли все цветы", — музыку могли реквизировать, с самого начала брать в свои руки ловкие продюсеры, но все же она волновала, поскольку никто не догадывался об этом прискорбном факте»^¤65. После 1981 года (год первого выхода в эфир MTV) «рок-н-ролл, некогда слишком дикий для телевидения, стал... обязательным приложением вездесущей телерекламы»^¤66. Он создает хронику того, как менялась функция рок-музыки и она превращалась из грохочущей электровакханалии в «музыку технического заключения», переживаемую в одиночку, пассивно и чаще всего на расстоянии. Решение MTV начать свое вещание с композиции «Video Killed the Radio Star» [«Видео убило радиозвезду»] группы Buggies оказалось пророческим: техника («всепроникающее нейтрализующее средство») позволила одомашнить рок. «Как и кино, рок-музыка стала зависеть от хитроумных устройств»^¤67, — отмечает Миллер.

Музыку больше не бренчат, но программируют, а затем слушают в одиночестве миллионы неподвижных людей, которые либо смотрят телевизор, либо едут в машине на работу, либо «подключены» к своим плейерам, либо просто сидят на живых концертах как «молчаливые зрители», прокручивая в памяти видеоклип^¤68.

Как отмечалось ранее, Стерлинг приветствует все те достижения (музыкальное видео, рок-технику), которые Миллер обвиняет в том, что они лишают рок его бунтарства, столь любимого киберпанками. По иронии судьбы, «чтобы действовать в качестве успешного поставщика зрителей рекламным и звукозаписывающим компаниям, MTV вынуждено пропагандировать контркультурные и отвергающие истеблишмент идеи», — считает Гудвин. Поэтому оно «одновременно участвует в продвижении и пропаганде инакомыслия»"⁶⁹.

То же происходит и с киберпанком. Он говорит на антиавторитарном языке шестидесятых, переполненном мечтами об «уличной анархии» и хищных транснациональных корпорациях, даже когда он прославляет гений военно-промышленного комплекса, благодаря которому становится возможной «интеграция техники и... контркультуры» (Стерлинг). Он отвергает организованную политику, делая ставку на сугубо индивидуалистическую, технолибертари-анскую борьбу за выживание, и одновременно наблюдает с каким-то тайным удовольствием моральное устаревание человека в грядущий век разумных машин.

Эти проблемы еще более осложняются киберпанковс-ким отношением к поп-музыке. «Скрытое противоречие», которое Стерлинг видит внутри «деревенской, идеализированной, антинаучной и антитехнической» контркультуры

1960-х годов (символом этого противоречия для него является электрогитара, которая, с одной стороны, символизирует протест против бездушной технократии, в то же время будучи продуктом техники), еще более обостряется в литературе киберпанка, которая объединяет в себе «рок-тек»#⁷¹ в рок-миф. В этих сочинениях неразрешенные парадоксы, свойственные всей киберкультуре в целом, выдвигаются на первый план.

Рок-тек был той самой каплей, которая мало-помалу точит камень [утверждает Стерлинг в «Очках-зеркалках»]. Прошли годы, он вырос и стал еще более совершенным... Медленно, но верно он выворачивает наизнанку бунтарскую поп-культуру, так что продвинутые артисты в большинстве случаев оказываются сегодня ипродвинутыми технарями... Из противоборства родился союз^¤70.

Однако с точки зрения «улицы», от лица которой вроде бы выступает киберпанк, до союза здесь дело далеко.

В рассказе «Rock On» (Пэт Кадиган, сборник «Очки-зер-калки») современные технологии порвали всякую связь рока с его музыкальными корнями, уходящими в темную глину фолка и блюза, и социокультурными корнями суровой уличной культуры. Альтер эго Пэт — «видавшая виды сорокалетняя рокерша» по имени Джина. «Последняя из могикан» шестидесятых, она же — провидица Синнер с мозговым имплантантом, чьи видеосны способны превратить в рок-кумиров самые бездарные ничтожества. Скрываясь от видеозвезды по имени Ман-О'Вар, чья деловая хватка значительно превосходит музыкальные способности («он не мог петь без того, чтобы кому-нибудь не сделалось дурно, и не мог танцевать, но он стал рокером. С моей помощью»), Джину похищает банда с говорящим названием «Прирожденные неудачники»^¤71. Невзирая на решительные протесты Джины, они насильно подключаются к ней, надясь, что она сделает их хитмейкерами.

Небольшой откат во времени, и вот я уже сижу, подключенная всеми своими разъемами, и веду Ман-О'Вара по проводам, наделяя его плотью и кровью, которые делают его Ман-О'Варом, а устройства ловят звук и изображение, чтобы «дети

71 # Rock tech, по аналогии с хайтеком, высокими технологиями.

ТВ» всего мира смогли увидеть его на своих экранах, когда им захочется^¤72.

В этой иронической притче о грехопадении рока и превращении его из небесной благодати в постмодернистское чистилище простой симуляции и MTV все время всплывают мифические шестидесятые, когда душа еще якобы не была синтезирована, а контркультура еще не была товаром. В рассказе постоянно присутствует противопоставление аутентичного и синтетического: питательной «настоящей еды», которую едят засаленной ложкой, и «съедобного полиэстра, который проскакивает сквозь тебя, так что ты и не замечаешь, и от тебя остаются одни кожа да кости»; воспоминаний Джины о том, как «мама убаюкивала ее под песню Rolling Stones "Start Me Up"», — той же песне в исполнении машин; «детей ТВ» («дайте мне мое MTV»), которые целый день сидят, присосавшись к стеклянной сиське телеэкрана, — Джине, ищущей бар, где бы она могла «проветрить мозги под буги, пока они окончательно не вытекли через разъемы»^¤73. Но, как резонно напоминает ей Ман-О'Вар, «баров больше нет, и живой музыки тоже».

—        Все это давно прошло, сейчас все они вот здесь. Вот здесь. — И он постучал себя по виску.

—          Но это разные вещи. Музыка не предназначалась для того, чтобы ее засовывали в ящик и показывали.

—              Но это так, дорогая, как будто рок-н-ролл мертв.

—             Это ты убиваешь его.

—              Не я, а ты. Ты пытаешься заживо его похоронить^¤71.

В рассказе Пэт Кадиган прослеживается мистический гуманизм, слепая вера в божественный дух, а не в силу машин: «рок-тек» мог «вырасти и стать еще более совершенным», сведя процесс создания музыки до простого мысленного акта («все они вот здесь»), но даже онлайновый кибер-рок зависит от шаманской способности Синнер проникнуть в «некое древнее заветное место». Несмотря на заявление Мак-Кефри о том, что научная фантастика и в первую очередь киберпанк являются самой выдающейся литературой постмодернистской культуры, в которой «копируемая и моделируемая реальность... начала коварно вытеснять "реальное", делая его ненужным», Пэт Кадиган является неисправимым романтиком. Она не принимает никаких именителей («мьюзак», видеоклипы, синтезаторы) целой и цельной реальной действительности, к которой, по-видимому, она постоянно отсылает читателя ¤⁷⁵. Как и ее Джипа, Пэт — «видавшая виды сорокалетняя рокерша», чье «старое больное сердце» разбито тем, что она воспринимает как коммерциализацию и кибернизацию молодежного протеста.

«Затмение» Джона Ширли, опубликованное в 1985 году, через год после «Rock On», как и рассказ Пэт Кадиган, переосмысляет значение рок-н-ролла и ценностей контркультуры шестидесятых в MTV-шные 1980-е годы, когда телегеничность стала не менее — а то и более! — важной, чем музыкальные способности. В своем эссе «Восьмидесятые» редактор The Rolling Stone Энтони де Кертис пишет:

Видеоклипы, видеокомпиляции, видеофильмы, корпортатив-ное спонсорство... постепенно окружают то, что когда-то считалось миром протеста... К середине 1980-х годов участие в рок-группе превратилось в профессию, подобную всем остальным, а если повезет, даже более прибыльную, в которой почти столько же бунтарства, сколько бизнеса^¤74.

«Свободная зона» — отрывок из «Затмения», вошедший в «Очки-зеркалки», насквозь пропитан едкой рефлексией по поводу искусственно подслащенной приторности 1980-х, MTV-шных продуктов наподобие Culture Club, Thompson Twins, Wham! и ранней Duran Duran, завоевавшей популярность благодаря видеоклипам, в которых было немного легкого порно, немного рекламы высокой моды и немного картинок из жизни элиты.

Герой Ширли, Рик Рикенхарп, — само воплощение ро-керского сознания, яростная, ревущая гитара в человеческом облике (его имя, словно сошедшее со страниц комиксов, на самом деле является гибридом «Рикенбакера», знаменитой электрогитары, на которой играли такие популярные в 1960-е годы группы, как Byrds, — и арфы). «Классический рокер» в бутсах от Harley-Davidson и «вызывающе немодной» черной кожаной куртке, «которую, по его словам, носил Джон Кейл, когда еще играл в Velvet Underground», Рикенхарп — солист и гитарист в хард-роковой группе, которую, образно говоря, выбросило на берег, когда отхлынула волна ностальгии. Он против той скудной, искусственной

диеты, которая уготована музыке в следующем тысячелетии: «минимоно», сжатый до «минималистического-моно-хромного», «законсервированная музыка отупляющей правильности, которая пищит, как комар, как сверло в позвоночнике». Музыкальные пристрастия самого Рикенхарпа, как можно догадаться, сводятся к «коллекционной пленке Velvet Underground... вставленной в Earmite, из которого вопит песня «Whute Light / White Heat»^¤77. Технофетишист-ские минимоно, язвительная пародия Ширли на расфуфыренных андрогинов, заполнявших сцены хайтечных ночных клубов 1980-х, — это серые, бесстрастные конформисты в «чисто-черных, чисто-серых, одноцветных кителях и комбинезонах», которые всегда законопослушны и строго соблюдают нормы.

Рок-группа Рикенхарпа абсолютно не вписывается в «Полупроводник» — ночную тусовку минимоно на плавучем Лас-Вегасе под названием «Свободная зона». Здесь в моде «подключенные танцоры», вроде Джоэля Нью-Хоупа, «радикального минимоно», открывающего шоу:

Это было дистрофичное, совершенно бесполое существо, о чем явно свидетельствовала его нагота: на нем не было ничего, кроме серо-черного напыления. Как же он мочится, — задавался вопросом Рикенхарп, — может, через ту небольшую складку между ног? Танцующая кукла... Провода, подключенные к плечам, ногам и торсу Нью-Хоупа, вели к специальным считывающим сигналы устройствам на полу сцены... Из спрятанных динамиков раздавались заунывные, погребальные плачи, создаваемые сокращением мышц его плеч, ног и торса^¤78.

Слушая этого андрогинного биомузыканта, Рикенхарп переживает что-то вроде легкого восторга и даже допускает, что «это какая-то иная разновидность рок-н-ролла»^¤79. Но затем быстро поправляется: «И все же настоящий рок лучше. "Настоящий рок возвращается" — вот что сказал бы он каждому, кто станет его слушать. Но никто не стал»^¤80.

Ширли описывает борьбу между реальной вещью, роком, и его зловещим, андроидным двойником, минимоно, на тендерном языке, местами доходя до гомофобской карикатурности, а местами до женоненавистнической самопародии. Его безуспешное воскрешение фашистского образа

слабых, «женских» масс, втайне желающих, чтобы ими управляли, вызывает «упорную враждебность» со стороны аудитории, «но ему нравилось, когда девчонка играет в "попробуй изнасилуй"»^¤81. Кроме того, у него есть свой способ приструнить непокорную толпу— его «"Стратакастер", извергающий скрытую сексуальную энергию, наполняющий воздух оргазмом»^¤82. Минимоно, напротив, оскоплен, лишен жизненных соков, подобно Джоэлю Нью-Хоупу, вынужденному мочиться (если он вообще мочится) через женоподобную «складку».

Эта субкультура является не только декадентской, но и дегуманизирующей. И если Рикенхарп танцует «фристайл», минимоно образуют «пляшущие геометрические фигуры», как в «калейдоскопе Басби-Беркли»"⁸³. Механическое движение человеческих «шестеренок», соединяющихся в безупречные геометрические узоры, — отличительная черта тоталитарных спектаклей, начиная, разумеется, с «Метрополиса» Фрица Ланга и заканчивая «Триумфом воли» Лени Рифеншталь. Фашистский подтекст дискотек минимоно не случаен: «Затмение» — страстный рассказ о борьбе рок-н-ролла с фашистскими претензиями на мировое господство. Кульминацией книги является «лобовое столкновение» Рикенхарпа с нацистами: возрожденный в новой роли певца сопротивления, он поет свою лебединую хэви-металлическую песнь с вершины Триумфальной арки, в то время как его враги пытаются разнести своими дубинками монумент.

Утверждение культуролога Джорджа Слассера о том, что «рок-н-ролл потерял свою душу и не знает, где ее найти» стало аксиомой для всего корпуса киберпанковских и пост-киберпанковских сочинений. В недалеком будущем «Maленьких героев» Нормана Спинрада (1987) мегакорпорация Muzik, Inc. владеет виртуальной монополией на поп-музыку, массовое производство которой осуществляется при помощи «вокс-боксов», «заменяющих рок-группы, оркестры и даже бэк-вокалистов своим вокскодером с клавишами и черной коробкой, полной всякого программного обеспечения»^¤84. Компания держит в своем штате

целую армию психиатров и бывших сотрудников Пентагона, разрабатывавших пугалки психологической войны, чтобы они придумывали коммерчески успешные сценарии для звуковых

дорожек этих устройств, и наемных вокс-боксеров, чтобы они писали слова и музыку... Muzik, Inc. сделала процесс написания хитов наукой... психологические параметры всей массовой аудитории были расчленены на тонкие демографические кусочки^¤85.

Muzik, Inc. забрасывает отупевших зрителей своего стопроцентно MTV-шного круглосуточного музыкального телеканала MUZIK безликими продуктами наподобие той «сраной хрени из пластика и металла с тонной навороченного резинового исподнего и специальной штуковиной для прикрытия души», от которой воротит нос Глорианна О'Тул^¤86. В схематическом описании характеров главных героев, которое дается в начале книги, Глорианна описывается так:

Полоумная Старуха-рокерша. Она- помнит Вудсток и Алтамонта со Спрингстином. Техника списала ее в тираж... и в конце концов ее наняли клепать на компьютере рок-звезд^¤87.

Билли Белдок, президент Muzik, Inc., заманил Глориан-ну вести подсчет невыразимых и неуловимых потерь, которые несет «Проект Суперстар», пытаясь добиться миллионных продаж ИЛ (Искусственной Личности) — видеорок-звезды, создаваемой «из байтов и битов или отснятой видеопленки» и порожденной к поющей и танцующей жизни «псевдоклавишником». Билли сказал ей: «Давай, Глорианна, ты же знаешь, что за ИЛ стоит будущее индустрии... Дельце слишком прибыльное, чтобы не раскрутиться»^¤88. Глорианна нужна Белдоку для того, чтобы установить, почему ни одна из ИЛ от Muzik, Inc. «не получила золота или не взорвала чарты каким-нибудь мегахитом» — загадка, которую она в конечном счете разгадывает.

—        С настоящей музыкой это бездушное дерьмо имеет столько же общего, сколько белый хлеб с черствым сухарем. Это...

—             Знаю, знаю, — вздохнул Билли, присоединяясь к ней.

—              Это совсем не рок-н-ролл^¤89.

Muzik, Inc. по определению не могла подделать «великий голос духа, который сегодня почти исчез с лица планеты», ибо настоящий рок-н-ролл был «музыкой, лупившей по таким задницам». Другими словами, рок и бунтарство (будь то тинейджерский протест или радикализм в духе шестидесятых) нельзя разделить^¤90.

Оспаривая утверждение Стерлинга о том, что движение совместимо с 1980-ми годами («эрой... старых идей, которые хорошенько перетряхнули и по-новому воспроизвели»), киберпанки вроде Кадиган, Ширли и учеников Нормана Спинрада из «новой волны», в конечном счете получившего титул «почетного киберпанка», неожиданно проявляют реакционный антипостмодернизм, когда дело касается перемен в популярной музыке под влиянием киберкультуры^¤91.

Они яростно противятся замене аутентичного синтетичным, того, что идет от сердца, тем, что идет от ума: вытеснению живого концерта управляемыми компьютером MIDI-инструментами, «реального» звучания цифровыми сэмплами или электронными суррогатами, традиционного музыкального искусства компьютерной грамотностью, живых выступлений, которые переживаются сообща, видеоклипами или платными телепрограммами, которые смотришь в одиночку, и даже вытеснению большой, громоздкой техники компактными, прилизанными устройствами (Рикенхарп горюет об исчезновении внушительной груды усилителей, которые придавали гитарному богу XX века столь импозантный вид). Трансценденталистского экстаза, знакомого нам по киберпанковской идее внедрения человека в техносферу посредством киберпространства, или напротив, проникновения в тело того, что Стерлинг называет «внутренними» технологиями, здесь не видно.

Эта технофобия явно противоречит кибер-составляющей дуалистического понятия «киберпанк», но в то же время полностью соответствует его панковской стороне. Циничное братание панка с современной потребительской культурой — например, нелепые попытки Уорхолла создать хипповский Новый Иерусалим среди мрачных, сатанинских мельниц индустриальной современности — скрывает за собой тоску по собственной утраченной аутентичности (рокабилли 1950-х и гаражный рок 1960-х), которая не была менее романтичной оттого, что от нее попахивало горячим стволом и она дрыгалась под визг электрогитар. По мнению Мэри Харрон, бывшей сотрудницы андеграундного нью-йоркского журнала Punk, феномен «был готов сказать "да" окружавшему его миру. Панки, такие как Уорхолл, принимали все то, что культурные люди и хиппи отталкивали: пластик, пищевые

суррогаты, второразрядные фильмы, рекламу, зарабатывание денег»^¤92. В то же время панку, который был в курсе возвращения «стиляжной» культуры и возрождения мэйн-стримного рока ранних 1970-х (Grease, That'll Be the Day, American Graffity), все же были ближе хриплые, неистовые индивидуалисты рокабилли 1950-х и рокеры-гаражники середины 1960-х. По-своему панк испытывал ничуть не меньшую ностальгию по быстро исчезающему Реальному, чем хиппи. Панки, вроде Тони Джеймса, басиста Generation X, который щеголял в футболке с Элвисом, или же Ramones, ходивших в кожаных куртках в знак уважения к The Wild One, призывали своих фанатов вернуться в сказочные времена, когда рок был бедным и голодным, не тронутым разрушительным влиянием мэйнстрима, который сделал его жирным и тупым в конце 1970-х годов.

Именно из-за этого стремления к аутентичности, подлинности панки с таким глубоким подозрением относились к «рок-теку» (по крайней мере, к любым техническим устройствам, более сложным, чем электрогитара), несмотря на то что они все же сказали «да» современному миру. Это объясняет рефлекторный протест Льюиса Шайнера против кучи «парней в черной коже, которые используют синтезаторы... и цифровое сэмплирование», равно как и его инстинктивное отвращение к киборгизации рока в фантастике Ширли, Кадиган, Спинрада и других. По свидетельству Стерлинга, киберпанк, «подобно панк-музыке... в каком-то смысле является возвращением к истокам»^¤93. В свою очередь Гудвин, признавая, что группы вроде Cabaret Voltaire «использовали синтезаторы, секвенсоры и драм-машины для создания элементарной аван-панковской музыки», отмечает:

Несмотря на редкое использование машин, панк всегда делал упор на живых выступлениях... В самом деле, сверхувлеченность передовыми технологиями была клеймом так называемого «прогрессивного рока», той самой музыки, на смену которой, как считается, и пришел панк^¤94.

Ирония, заключающаяся в отказе панка от высоких технологий в пользу электрогитары, этого туповатого и грубоватого инструмента современного примитивизма, очевидна, и ее отмечает Норман Спинрад в своем эссе «Нейро-мантические киберпанки». Признавая, что рок «всегда был

музыкой либидной анархии и романтических, трансцендентальных порывов», он утверждает, что рок «также по определению являлся технологической музыкой, поскольку без электрической гитары и синтезатора он не был бы ни роком, ни роллом»^¤95. Следовательно, «выражение романтических порывов с помощью хайтечных инструментов заложено в саму суть рок-н-ролла»^¤96. До известной степени рок с самого начала был киберпанковским — или, если использовать каламбур Спинрада, «нейромантическим». Спинрад видит в триумфе Рикенхарпа «триумф киборга», ставший возможным благодаря «электронному увеличению музыкальных возможностей Рикенхарпа как человека»: «он демонстрирует... что киборги, романтические киборги, нейромантические киборги на самом деле использовали технические усилители для достижения трансцендентальных целей с тех самых пор, как Дилан взял в руки электрогитару. Когда дело дошло до музыки нашего времени, мы уже принимали нейромантизм как данность в течение четверти века»^¤97.

Для панков эры Sex Pistols (и киберпанков, которые были их знаменосцами) электрогитара символизировала живое, реальное начало, синтезаторы, напротив, являлись синонимами безжизненности, напыщенности. Однако сегодня, после «вирусной атаки» и проникновения киберпанка в массовую культуру, произошел семиотический сдвиг. Слова Гибсона о том, что он «дал компьютерным болванам право носить черную кожу», прозвучавшие в интервью Терри Гроссу с радиостанции NPR, в равной степени можно отнести и к музыкантам-электронщикам. Особенно к тем из них, кто играет на синтезаторах — некогда самом нехипповом из всех поп-инструментов^¤98. Худшие ожидания Шайнера оправдались: затянутые в черную кожу синт-рокеры признали киберпанк за своего. Как видно, мэйнстрим тоже находит вещам свое собственное применение.

3/ Войны механиков
Механический спектакль^¤1

ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ РАСКОЛ

Марк Полайн, Чико Мак-Мертри и Бред Голдстоун поглощены войной механиков.

Полайн строит разрушительные машины. Он — основатель и руководитель Survival Research Laboratories (SRL) — свободного объединения', которое с 1979 года делает постановки в стиле «heavy metal», состоящие из безжалостно жутких, ошеломляюще громких номеров, в которых дистанционно управляемые орудия, компьютерно направляемые роботы и ожившее сбитое на дороге животное сражались во мраке из дыма, пламени и копоти. Мак-Мертри создает марионеток-роботов, изображающих музыкантов, воинов и акробатов, разыгрывающих экотопические драмы^#72. А Голдстоун строит причудливые конструкции из всякого хлама, работающие на пару или на силе движущейся воды: экипаж без лошади с толстопузым булькающим паровым котлом в качестве двигателя; водяная птица с глоткой из пылесосной трубы, по которой накачивается вода и приводит в движение оловянные крылья.

Эти калифорнийские художники устраивают свои дорогостоящие, сложные и зачастую опасные перформансы — редко и, как правило, на Западном побережье, а иногда в Европе. Все трое используют «ныряние в свалки» и то, что Полайн эвфемистически называет «агрессивное тырение» деталей машин и электронных компонентов, созданных компьютерной и авиакосмической промышленностью.

Они применяют устаревшую или забракованную технику для осуществления того, что культуролог Эндрю Росс называет «коммуникационной революцией снизу». Их эстетика вторичного использования и реанимирования военно-

72# Имеющий отношение к среде обитания.

промышленного хлама является в равной мере искусством, внушающим страх, и созданием нового Франкенштейна в киберпанковском стиле технологического примитивизма. Их донкихотские машины высмеивают достижения технического прогресса, добродетели потребительства и благотворительность корпоративной Америки, разрекламированной антропоморфными роботами парков развлечений, торговых выставок и «диснейфицированных» супермаркетов.

Механический спектакль — это что-то вроде бриколла-жа «Воин дороги», если использовать термин Клода Леви-Строса (от французского существительного bricoleur, означающего «механика» или «умельца») для недолговечных конструкций, сооруженных из попадавшихся под руку остатков, которыми пользуется так называемый «первобытный» ум, чтобы осмыслить окружающий его мир. Хотя и менее космический и более публично политический, чем мифы и ритуалы племенных «умельцев», механический

спектакль напоминает примитивный бриколлаж в его утилитарности и в смысле окружающей его симпатической магии — в медленно умирающем предположении, что даже ритуализированное сопротивление технократической власти достигает желаемого эффекта, пусть хотя бы в сознании зрителей.

Кроме того, при постановке техноспектаклей, для которых характерно небольшое число актеров-людей, если они вообще есть, создатели механических перформансов акцентируют внимание на исчезновении человеческого фактора из все более технологизирующейся окружающей среды. К тому же использование Полайном и Мак-Мертри роботов с дистанционным управлением, «рабски» подчиненных физическим движениям людей-операторов, напоминает нам о наших все более взаимозависимых отношениях с миром машин — отношениях, в которых разграничение управляющего и управляемого не всегда очевидно.

Искусство механического перформанса этих авангардных изготовителей роботов не укладывается в общепринятые рамки, словно выскакивает из любой ячейки, в которую его запихивают, — возможно, это доказывает его новизну. Если даже и так, оно не беспрецедентно. В шестидесятых, когда объединение искусства и науки в таких программах, как EAT (Experiments in Art and Technology), казалось, сулило появление удивительных монстров, многие художники экспериментировали с движущимися скульптурами или интерактивными мультимедиа, как правило управляемыми компьютером. Нам Джун Пайк, дедушка компьютерного видеоарта, создал «Робота К-456» — шестифутовую груду металлолома с пропеллерами от игрушечных самолетов вместо глаз и громкоговорителем вместа рта, выкрикивающим инаугураци-онную речь Джона Кеннеди. В качестве завершения шоу робот извергал из себя бобы и начинал вращать одной из своих несимметричных пенопластовых грудей. Отчасти управляемый радиопередатчиком для авиамоделей, К-456 однажды ковылял к выходу из галереи, размахивая руками и представляя угрозу для прохожих («Одна из ваших скульптур идет по 57-й стрит», — сообщал взволнованный посетитель галереи).

Более близкая по времени параллель обнаруживается в работе британского изготовителя роботов Джима Уайтинга, чьи пучеглазые автоматы и напоминающие привидения танцующие рубашки моментально сделали классикой видеоклип 1984 года к инструментальной композиции Херби Хэн-кока «Rockit». Оживляемые управляемыми компьютером пневмосистемами, роботы Уайтинга двигались с пьяноватой резкостью персонажей старых мультфильмов. У одних — реалистически переданные лица и официальная одежда. У других, менее удачливых собратьев, ампутированы ноги, а те,

которым повезло меньше всех, представляют собой отдельные корчащиеся конечности. Выставленные в галерее, эти человекоподобные механизмы вызывают смешанные чувства: жалость, недоумение, детский восторг, а в случае с качающимися над головами зрителей оторванными ногами — страх. Болтаясь в воздухе, они чередуют плавный танец марионетки с неистовой джигой повешенного.

Увлекающиеся роботами — родственные души. Организованная в Остине скульптором Дэвидом Сантосом, инже-

нером компании Motorola Алексом Илесом и ювелиром-дизайнером Крейгом Сэйнсоттом, Robot Group начиналась как свободный союз художников, инженеров и подвальных постановщиков, а затем превратилась в некоммерческую организацию из восемнадцати членов. «Я верю только в таких роботов, которые являются одновременно произведениями искусства и чудесами техники, — говорит Сантос в рекламном видеоролике группы. — Скульптура будущего станет интерактивной, умной: она будет ходить, она будет говорить, она будет летать». Сэйнсотт и его жена Чарлин некоторым образом воплотили в жизнь предсказание Сан-тоса: приводимые в движение воздухом и управляемые компьютером, их «Болтающиеся автоматические головы» — механические музыканты, сделанные из старых пружин, крышек, велосипедных колес и амортизаторов, — металлическая группа в буквальном смысле слова.

Сэйнсотт, Илес и программист Билл Крейг продолжают работать над Марком IV — четырнадцатифунтовым серебристым дирижаблем, летающим не под действием ветра или человеческой прихоти, а благодаря двум двунаправленными моторам, приводящим в движение его пропеллеры, и своему собственному электронному мозгу. В режиме автопилота дирижабль применяет сложные компьютерные программы, действующие по принципу нейронных сетей, которые управляют летающим аппаратом с помощью данных звуковой локации, полученных во время тренировочных полетов. «Мы не хотим делать роботов с какой-то фишкой, — говорит Илес, — потому что роботы с фишкой скучные. Если вы забываете о фишке, тогда у вас получается вещь вроде этой»^¤2.

«Война роботов» — рукопашная схватка механизмов, произошедшая в Сан-Франциско в августе 1994-го, — позволила общественности узнать о самодеятельных изготовителях роботов. На этом перформансе, освещавшемся в средствах массовой информации, сделанные в домашних условиях радиоуправляемые роботы натравливались друг на друга. Среди них были: маленькое мерзкое устройство с шипами под высоким давлением и работающей на газу пилой, стофунтовый робот, сделанный в виде танка времен Первой мировой войны, и «Господин» — круглая пила

на колесах. Марк Торп, один из организаторов шоу, возлагает большие надежды на будущее «Войны роботов»: «Как только вы вносите элементы состязания и борьбы за выживание [в низкотехнологичный киберпанк], вы попадаете в сферу интересов футбольных болельщиков, а это огромная аудитория»^¤3.

Несмотря на существование аналогов в истории искусства, а также рядовых умельцев, делающих роботов, деятельность Полайна, Мак-Мертри и Голдстоуна лучше всего вписывается в традицию театра роботов. Исторически искусство изготовления роботов и драматическое искусство тесно переплетаются: само слово «робот» впервые было употреблено в театральной постановке фантастической пьесы чешского писателя Карела Чапека 1921 года «R.U.R.» («Универсальные роботы Россума»), а самые первые из известных роботов были машины-исполнители — чудеса, порожденные наукой и волшебством, расчетом и магическими формулами.

Существует легенда о Героне Александрийском, греческом механике, жившем в I веке нашей эры, который устроил театр манекенов, в котором бог Бахус разбрызгивал вино в окружении танцующих вакханок. В конце Средних веков механические манекены начали появляться на башнях с часами. Страсбургские часы были знамениты своими искусно сделанными движущимися статуями. Каждый день в полдень железный петух кукарекал трижды в память об отречении апостола Петра от Христа.

Однако ни одно из этих устройств ни в какое сравнение не идет с часовыми автоматами, появившимися в XVIII веке. Француз Жак де Вокансон прославился своей позолоченной медной уткой, впервые выставленной в 1738 году. Гете, Вольтер и другие выдающиеся европейские мыслители дивились этому чудесному изобретению: утка наклонялась, клевала зерна с руки, махала крыльями и испражнялась. «Писец», сделанный в 1772 году швейцарским часовым мастером Пьером Жаке-Дрозом и его сыном Анри-Луи, был не менее удивительным. Сидящий за столом босоногий мальчик в натуральную величину макал гусиное перо в чернильницу, дважды встряхивал его и писал запрограммированный текст, переходя в нужном месте на следующую

строчку. Глаза автомата следовали за движением пера, что придавало ему поразительное сходство с живым человеком. В репертуаре «Писца» среди прочих известных фраз была максима Декарта «я мыслю, следовательно, существую».

Механизмы, имитирующие реальную жизнь, продолжают притягивать человеческое воображение. Миллионы людей впервые встретились с роботами в Диснейленде, где пугающе реалистичные компьютеризованные персонажи участвуют в таком аттракционе, как «Волшебная комната Тики»^#73 — фантазии на полинезийскую тему, населенной «аудиоаниматронными» птицами, цветами и масками туземцев, которые говорят и поют. («Аудиоаниматронный» [на языке Диснейленда] — это технология, используемая при работе электронных роботов, когда звук, идущий из спрятанных динамиков, синхронизирован с движениями.)

Таким образом, машины-исполнители, от механических манекенов прошлых веков до современных корпоративных рекламных образов, замаскированных под китче-вое развлечение, поддерживали статус-кво. Механические спектакли, устраиваемые андеграундными механиками, о которых идет речь в этой главе, ставят под вопрос основные положения господствующей прикладной потребительской культуры, мира искусства и всего остального — того, что Росс назвал «военно-промышленно-развлекательным комплексом».

«Мы просто пытаемся сделать театр из машин, — говорит Полайн, словно желая развеять все страхи. Он оскаливается зубастой, заговорщицкой усмешкой. — Нужно же набивать цену развлечению».

МАРК ПОЛАЙН: ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ В СТИЛЕ «ХЭВИ-МЕТАЛ»

У Марка Полайна крепкое рукопожатие. Что само по себе примечательно, поскольку у него на правой руке только три пальца, два из которых подозрительно напоминают обрубки. Странные выпуклости покрывают край его ладони; кусок

73# Тики — полинезийское божество.

искалеченной плоти выступает между большим и первым пальцами. Это рука монстра, приделанная человеку.

Пальцы на руке Полайна — это на самом деле пересаженные пальцы ноги. В 1982 году он потерял четыре пальца (в том числе большой), работая над реактивным двигателем для одного из своих шоу. Произошел взрыв, отшвырнувший Полайна на несколько футов. «Я лежал на земле, а кровь заливала мне глаза сплошной красной пеленой, — вспоминает он. — Я смотрел на ладонь, потому что она выглядела странно, и видел одни кости»^¤4.

Хирургам удалось пришить один относительно невредимый палец, залатать искалеченную ладонь куском кожи и сделать новые пальцы из двух пальцев ноги Полайна. Полайн не так ловко действует правой рукой, как раньше, но, к счастью, он левша. Совсем недавно он обсуждал с пластическим хирургом Джозефом Розеном возможность (пока еще из области научной фантастики) однажды заменить покалеченную кисть руки Полайна кистью здорового донора. Розен мечтает, что в будущем он мог бы снабдить художника бионической конечностью, микросеть которой преобразовывала бы нервные импульсы в электрические сигналы, позволяя Полайну управлять мощными искусственными пальцами так же легко, как он когда-то шевелил своими собственными.

История Марка Полайна обладает всеми чертами готического романа ужасов, действие которого происходит в промасленной механической мастерской: бродяга-механик бросает вызов Судьбе и теряет правую руку — руку, которая в психологии Юнга символизирует логику и рациональность, — наказанный божественным возмездием. Он отдаленно напоминает доктора Франкенштейна, которому едва удалось избежать смерти от руки созданного им чудовища, и сильно напоминает Ротванга — изобретателя из «Метро-полиса» Фрица Ланга, прячущего под черной перчаткой руку, покалеченную в ходе неудачного эксперимента.

У Полайна общая наследственность с доктором Эддером — хирургом с «огненной» рукой из одноименного фантастического триллера К.-У. Джетера. Эддер носит излучающую перчатку — грозное психическое оружие, пересаживаемое на культю футуристического палача, руку которого приходится

для этого ампутировать. Он оказывается в плену у техники. И больше и меньше, чем человек, он колеблется между естественным и искусственным; его искусственная рука, подобно ноге Ахава из китового уса, усиливает душевные изъяны, хоть и скрывает физические аномалии. В одном месте Дже-тер отступает от основного повествования, чтобы описать этот стальной смертоносный протез как «печальный архетипический образ двадцатого века, отражающий увлечение деструктивными артефактами, желание сделать их частью себя... и страх перед теми, кто в этом преуспел»"⁵.

Искусство Марка Полайна, которое едва не стоило ему руки, отражает подобные страхи и увлечения. Перформансы SRL затрагивают тему взаимопроникновения плоти и техники, центральную для киберкультуры, подтверждая ощущение Маршалла Мак-Люэна, что «технологии — это самоампутация наших собственных органов». Мак-Люэн считает, что «человек в процессе использования технологий (или своего продолженного различными приборами тела) постоянно претерпевает психологические изменения и, в свою очередь, находит новые способы изменить технологии»^¤6. Расширив свои возможности через «самоампутацию», мы вновь обретаем целостность путем встраивания техники в свою физиологию: изготовитель инструментов сливается со своими инструментами. «Человек становится половыми органами мира машин, — писал Мак-Люэн, — позволяющими ему оплодотворяться и эволюционировать в новые формы»^¤7. Теоретик постмодернизма Мануэль де Ланда продолжает мысль Мак-Люэна, сравнивая эволюцию разработчиков машиностроительной техники с «промышленными насекомыми, опыляющими цветки-машины, не имеющие собственных репродуктивных органов»^¤8.

Кстати, первый опыт Марка Полайна в области механического перформанса назывался «Секс машин» (1979). Сдабривая социальный портрет абсурдистским юмором, художник критикует вызванный нефтяным кризисом конца семидесятых ура-патриотизм в резкой экзистенциальной форме. Одетые арабами мертвые голуби кромсались вращающимся лезвием под оглушающий грохот мрачной модной популярной песни группы Cure «Killing an arab», навеянной повестью Альбера Камю «Посторонний».

Полайн переехал в Сан-Франциско в 1977-м, почти сразу после получения ученой степени в колледже Экерд в Санкт-Петербурге в штате Флорида. Устав от мира традиционного искусства, он принял участие в серии творческих экспериментов: он разрисовывал рекламные щиты, чтобы вскрыть подоплеку их сообщения. Порча рекламных щитов была для Полайна средством антиискусства — «способом вынести идеи на публику: мою работу могли бы посмотреть больше людей, чем если бы это было в маленькой комнатке с голыми стенами, прекрасным освещением и особой атмосферой»^¤9.

Однако вскоре он пришел к выводу, что рекламное хулиганство действует недостаточно сильно. В поисках более сильного средства он обратил внимание на доступность сломанной или списанной техники в промышленном районе города. «Сан-Франциско в тот момент был в состоянии про-мышленнного спада, — вспоминает Полайн в интервью журналу Re/Search. — Я подумал: "Вот то, что надо. Все эти свалки брошенных машин. Я знаю, как делать техническую, механическую работу. Я знаю, как поставить спектакль, — я учился этому в школе: может быть, и в самом деле удастся повеселиться и сделать что-то по-настоящему новое"»^¤10.

Механик-самоучка, Полайн провел несколько лет между школой и колледжем, работая на полуприцепах, строил роботы-мишени для военных самолетов и пусковых ракетных установок на авиационной базе Эглин (штат Флорида) и сваривал трубы на нефтяных промыслах в Санта-Барбаре. В отличие от многих художников, его влекло к технике. «У творческих людей никогда не было подобного промышленного оборудования и техники; она всегда их отвергала, — говорил он в интервью. — Это связано с идеалистическим, романтическим представлением XIX века о том, что творческие люди — такие хрупкие, болезненные, одухотворенные оболочки, способные в любую минуту улететь и испариться, если вдруг мы повернемся спинами к их жалким, вымученным потугам. Поэтому другой частью моей задачи было развенчать это представление и сделать что-то на самом деле сильное. Сейчас главная возможность для мощного самовыражения — техническая»^¤11.

«Секс машин» привлек внимание авангардной общественности Сан-Франциско. В 1982 году в SRL вступил Мэтт

Хекерт, а вскоре и Эрик Уэрнер. Хекерт был механиком-самоучкой, который часами ковырялся в старой семейной колымаге, а Уэрнер работал на нефтеразработках в Вайоминге и в аэрокосмических фирмах в округе Ориндж (штат Калифорния). Оба учились в институте искусств в Сан-Франциско.

С 1982-го по 1988-й это трио сделало тринадцать кон-фронтационных и с каждым разом все более претенциозных постановок. (В 1987 и 1988 годах соответственно Уэрнер и Хекерт вышли из SRL, чтобы начать сольную карьеру.) «Жестокий и безжалостный заговор для порчи тел животных в неправедных целях» (1982), поставленный в Сан-Франциско, был смесью худшего кошмара антививисекциониста и самого страшного сна набивщика чучел. В шоу использовались «органические роботы», что вызвало незатихающее возмущение активистов движения за права животных. Гротескная «Чучельная карусель» состоит из высушенных трупов

животных, пасти которых застыли в безмолвном рыке, и машины, соединенной с останками собаки, водруженной на арматуру и прикрепленной к радиоуправляемой тележке. Приведенная в действие, собака-машина бросается вперед, а ее голова вертится в омерзительном подражании мультипликационному насилию^¤12.

«Использование мертвых животных начиналось как прививка для аудитории, чтобы удержать ее от выбора легкого пути диснеефикации, который манит к себе, как только они увидят какой-нибудь механический кукольный спектакль, — объясняет Полайн. — Это важно, потому что вы знаете, что это не воск или резина, как в запекшейся крови Голливуда — единственного другого места, где люди могут увидеть спецэффекты, напоминающие им о хрупкости человеческой оболочки, вывернутой наизнанку».

«Намеренно ложные утверждения: комбинация трюков и иллюзий, гарантированных для демонстрации искусного манипулирования фактами» (1985), также поставленный

и Сан-Франциско, был веселым Армагеддоном. «Винтовая машина» — радиоуправляемый робот весом 1400 фунтов — убегал по спиральной лестнице, хватал гидравлической рукой устройства, которым не посчастливилось, и швырял их на землю со страшной силой. «Ходящая и клюющая машина», придуманная и построенная Хекертом, быстро ходила

на деревянных ногах и зубчатых колесах, ударяя другие машины с помощью изогнутой в форме птичьего клюва арматуры. С трудом продвигающийся вперед на паукообразных металлических руках «Трусливый солдат» воссоздает образ распотрошенного миной умирающего солдата с ужасающим реализмом.

«Несчастья желания: действующие в вымышленном месте, символизирующем все, что стоит иметь» (1988), который Полайном описан как «Потерянный рай SRL», проводился на парковке стадиона Ши в Нью-Йорке. Устроенное напротив наскоро сооруженного Эдема со множеством пальм и клумб, шоу использовало «Шагающую машину» весом

в одну тонну — огромную коробку на четырех ножках. Двадцатифутовая землемерка — отвратительное орудие, чьи саблезубые пасти придавали ей вид гигантской венериной мухоловки, — тоже производила сильное впечатление. Когда движение грозило стать слишком медленным, огнемет, выбрасывая сорокафутовые языки пламени, оживлял действие. Время от времени пушка «Взрывная волна» разражалась чудовищным грохотом, сотрясавшим окна и внутренности.

Перформансы SRL — военные игры в буквальном смысле слова, поскольку являются сочетанием поля битвы и карнавальной гущи. Они направлены на разрушение (пусть и в развлекательной форме) созданных медиа мифов о хирургически точном ударе и незначительном вреде войны. Всегда двусмысленная, часто с открытым финалом, «Circus Machinus» Полайна дает простор для множественных, часто противоположных интерпретаций. Она не столько критикует наши отношения с техникой, сколько делает их более заметными. Театр боевых действий SRL можно рассматривать как размышление о близкой к игре природе военной стратегии, как наглядный урок по театральной нереальности

войны или как комедию в стиле черного юмора о пролиферации рук^#74. Напоминающие в равной степени сумасшедший дом и «пещеру аттракционов», перформансы SRL вызывают тошнотворную смесь ужаса и бурного веселья. «Я делаю оружие, чтобы рассказывать истории об оружии, — говорит Полайн. — Шоу SRL — это сатира на убийственную технику, абсурдистская пародия на военно-промышленный комплекс».

Он с дюжиной сотрудников, в основном мужчин, собрали целый арсенал в мастерской, где они живут и работают, па окраине района Мишн в Сан-Франциско. Одно приспособление — электромагнитная рельсовая пушка — может превратить в жидкость металлическую полосу и распылить расплавленные капли по Воздуху. «Ответ SRL на призыв Джорджа Буша к "тысяче огоньков"»^#75, — художник делает кислое лицо.

74# Пролиферация — биологический термин, означающий разрастание.

75# Ставшая знаменитой цитата из выступления Джорджа Буша в конгрессе 29 января 1991 года, в котором говорилось о необходимости повысить гражданскую активность.

Сейчас SRL работает над созданием группы роботов в человеческий рост — Свормеров^#76, — поведение которых управляется работающей во встроенном компьютере программой, имитирующей жизнь. Программа, которую программист SRL Рэймонд Дрьюри создал на основе кода, написанного программистами MIT, похожа на программы, использующиеся для создания эффекта «стадности» в компьютерной анимации — косяков рыб, вороха падающих листьев. К настоящему моменту в SRL сделали уже четырех Свормеров — минимальное число, нужное для демонстрации спонтанного поведения. У каждого Свормера есть устройство, представляющее собой совмещенный излучатель и детектор, программа предписывает двигаться к ближайшему роботу, но как только он оказывается на определенном расстоянии от другого Свормера, то начинает поспешно отступать. Полайн описывает этот эффект в целом как «загадочное поведение, когда они собираются все вместе в одну толпу». Он называет маниакальные машины «ответом на усилившееся влияние психологии толпы на события в мире».

Генератор низких частот — портативный радиоуправляемый реактивный двигатель — создан по образцу самолета-снаряда «Фау-1», чей леденящий душу звук наводил ркас на лондонцев во время Второй мировой войны. «Мы включаем, и его слышно почти за двенадцать миль, — с удовольствием говорит Полайн. — В вечерних новостях несколько раз просили позвонить в полицию всех, кто что-нибудь знает о странном рокоте, раздающемся по всему заливу. Когда стоишь рядом с этой штукой, она делает с твоими мозгами что-то такое, что ты переживаешь как... величественное. Чувствуешь, будто у тебя в груди крысы. Она так сильно трясет глазные яблоки, что в глазах темнеет и снова появляется свет: так сорок пять раз в секунду, и создается стробоскопический эффект. Такой вещи больше нигде на Земле не найдешь».

Вскоре после войны в Персидском заливе SRL построили телеуправляемую пневматическую метательную установку, которая использовала струю сжатого углекислого газа, чтобы выбросить снаряд с огромной силой. Телеуправление,

76# От англ. «swarm» — толпиться.

которое журналист Говард Рейнгольд определил как «человеческий опыт видения глазами машины и использования естественных жестов, чтобы заставить машины управлять физическим миром», было разработано для военных целей (оружие с дистанционным управлением) и для использовании в промышленности (на подводной добыче нефти, на атомных электростанциях и в других средах, вредных для людей)^¤13. Когда оператор двигает своей соединенной с компьютером головой, то голова находящегося на расстоянии робота, «рабски подчиняясь» его движениям, поворачивается и соответствующим образом. Когда оператор жестикулирует руками, одетыми в чувствительные к движениям VR-перчатки, манипуляторы робота двигаются точно так же.

Оператор воздушной метательной установки SRL носит легкое снаряжение, размещающееся у него на плечах; его маска состоит из двух видоискателей-видеокамер Hi8, прикрепленных к глазам оператора специальными чашечками и погружающих оператора в стереоскопическую проекцию того, что «видят» видеокамеры, укрепленные на стволе метательной

установки. Шлем виртуальной реальности соединен с сервосистемой, дающей стволу метательной установки возможность следовать за движениями головы оператора.

«Машина выстреливает пивной банкой, заполненной бетоном, примерно восьмьюдесятью граммами мощной взрывчатки и контактным детонатором, со скоростью примерно 550 футов в секунду, — говорит Полайн. — Там есть эргономичный контроллер, позволяющий включать те кнопки, которые ты нащупываешь, нажатием большого пальца и блокирующий пушку, как только ты попал в цель. В фокусе на расстоянии около четырех футов есть крест окуляра, и когда совмещаешь его с мишенью, то стреляешь, и эта штука просто уничтожает цель».

Длительное погружение в надетую на голову виртуальную видеосистему воздушной метательной установки вызывает ощущение, которое называют «телеприсутствием», иллюзией нахождения вне своего тела, возникающей, когда зазор между чувственным восприятием и имитируемой

реальностыо (или, как в данном случае, реальными видео-изображениями настоящей окружающей обстановки) достаточно узок, чтобы пользователь поверил, что он действительно там — погружен в виртуальный мир (или в мир дистанционно управляемого устройства). «Сила восприятия невероятная, и как только ты все правильно приладишь, то просто погружаешься в это, — говорит Полайн. — Начинаешь представлять свое тело по-разному, как ты делал бы, находясь в изолированном резервуаре, [технология] становится незаметной благодаря высокому уровню комфорта, являющемуся отличительной чертой любого из этих устройств ввода информации. Как только вы перестаете замечать технику, начинают происходить интересные вещи. Это не требует больших усилий, потому что мозг активно старается слиться с чем бы то ни было. Дисплей виртуальной реальности еще тесней связывает оператора с машиной. Это похоже на то, как если бы твою голову приставили машине, как будто ты летишь на реактивном снаряде».

На перформансах SRL установленные на пушке видеокамеры проецируют изображение цели, которое видит оператор в специальных очках, на большой экран, расположенный рядом со зрителями. Сразу всплывает в памяти зеленоватое фосфоресцирующее изображение с камер, установленных на «умные» бомбы во время войны в Персидском заливе. Глядя «глазами SRL на порнографию разрушения» (слова Полайна), зрители вспоминают, что во время войны они выступали в роли извращенцев, подглядывающих в замочную скважину, а также об ошеломляющей нереальности первой в истории «виртуальной» войны — телевизионных минисериалах, которые предваряются лаконичными логотипами и забойной воинственной музыкой, напоминающей анонсы голливудских блокбастеров.

«Я собираюсь использовать воздушную метательную установку для вразумления, — говорит Полайн. — Я покажу, как ее можно было бы использовать, чтобы разрушить федеральную инфраструктуру точно так же, как они говорили о разрушении инфраструктуры Ирака. — Вялая, безрадостная улыбка промелькнула на его лице. — Шутка».

Если и так, то это злая шутка в стиле «коктейля Молотова» — острота, брошенная в лицо обществу. В руках

Полайна рельсовые пушки, Свормеры, генераторы низких частот и телеуправляемые воздушные метательные установки становятся актерами в мрачном фарсе, вызывающем злое веселье при мысли о бескровной «умной» войне, обещанной американской публике размахивающим кулаками президентом и промывающими мозги средствами массовой информации.

Войну в Персидском заливе в свое время описывали как абсолютно победоносную благодаря высокотехнологичному вооружению. «С технической точки зрения, — пишет Джон Барри, — война была испытательным полигоном для "умного оружия", такого как ракеты "пэтриот" и "томагавк", которые никогда не проверялись в бою и рисковали лишиться финансирования Пентагона. Их очевидная эффективность в условиях настоящего сражения вдохнула в них новую жизнь и привела комментаторов к мысли, что эта война была также первой "войной технологий"»^¤14.

К сожалению, официальная версия впоследствии оказалась фантазией, подобной играм Nintendo. Основной ущерб

был нанесен врагу не «патриотами» — победителями «скадов», а досадно «глупыми» бомбами. Джон Мак-Артур, который называет парадокс «умного» и «тупого» оружия «одной из самых больших тайн войны в Персидском заливе», пишет, что после войны

военно-воздушные силы сообщили, что на долю бомб и ракет с лазерным и радарным наведением пришлось всего 7% всех взрывчатых веществ, сброшенных на Ирак и Кувейт. Остальные 93% составили обычные «тупые» бомбы, которые просто сбрасывают с высоко летящих В-52, как во времена Вьетнама^¤15.

Тем не менее, как заметил Мак-Артур, выступая на радио WNYC 16 мая 1993 года в передаче «О медиа»: «Если посмотреть, как освещались события, создавалось впечатление, что каждая бомба была "умной бомбой", попадающей в цель». Телевизионный показ войны в Персидском заливе как видеоигры, в которой «патриоты» сбивали «скады» в воздухе, а ракеты с лазерным наведением сметали все постройки, напоминает пропагандистский мультфильм времен Второй мировой войны «Победа с помощью авиации». Сделанный Диснеем для министерства обороны, мультфильм должен был показать эффективность крупномасштабных стратегических бомбардировок. Критика Джеймса Эйджи встревожило то, что боевые действия демонстрировались как бескровная борьба антропоморфного оружия.

Я заметил, причем не сразу, что за этой рекламой бомб не видно страдающих и умирающих мирных жителей вражеской страны; вообще никакого гражданского населения... победа в вакууме... с моральной точки зрения сводится к простому... пожиранию одной машины другой ¤¹⁶.

Почти полвека спустя идея выдать мрачный, беспорядочный бедлам войны за «морально простое» столкновение добрых и злых автоматов всплыла вновь в официальных выдумках о «чистой» войне. К сожалению, при ближайшем рассмотрении война в Персидском заливе оказалась отнюдь не «чистой». Смертельный поток бомб, обрушившийся на отступающие иракские войска на дороге в Басру незадолго до прекращения огня, оставил после себя растянутую на тридцать миль вереницу покореженной техники и обгоревших трупов.

Иногда приводится аргумент, что война, ведущаяся исключительно машинами, могла бы сохранять человеческие жизни. Когда я спросил специалиста по роботам Родни Брукса, работающего в MIT, беспокоит ли его возможность, пусть отдаленная, что его машины могли бы закончить свои дни

на поле битвы роботов, он высказал именно такое мнение. «Сражение, ведущееся одними роботами, — это было бы не-плохо, правда? — сказал Брукс. — Похоже, это гораздо более гуманный способ уладить противоречия. Конечно, вызывает интерес любой способ ведения войны, который ограничит потери с нашей стороны, по мнению "медных касок", это очень гуманистическая точка зрения»^#77.

Аргумент кажется разумным, хотя слово «гуманный» звучит странно в таком контексте. Тем не менее кто-нибудь мог бы возразить: не было бы дипломатическое урегулирование еще более гуманным? И при разговоре о той войне с ее крайним безумием, вызванным крушением здравого смысла, не кроется ли абсурд в самом понятии «безопасной», «рациональной» войны? Не должны ли народы, чей уровень технического развития достаточно высок для создания «умного» и автономного вооружения, быть интеллектуально способными найти выход из конфликта, не доводя его до вооруженного столкновения?

Тем не менее вредная выдумка насчет «умной» войны имеет удивительно долгий период полураспада. Она продолжает жить в статьях, например в положительной оценке автоматизированного поля боя будущего, которая появилась в журнале Compute через несколько месяцев после окончания войны. На одной фотографии изображался «Огненный муравей» — телеуправляемый «умный убийца», разрабатываемый в национальной лаборатории Сандиа в Альбукерке (штат Нью-Мексико). Приплюснутую тележку направляет к нужному месту, останавливает и приводит в боевую готовность находящийся на расстоянии оператор, наблюдающий за обстановкой при помощи маленькой телевизионной камеры, прикрепленной сверху к «муравью». Когда датчики распознают вражеское транспортное средство, тележка-робот фиксирует цель и стреляет шестидюймовыми бронебойными снарядами, пролетающими 6600 футов за секунду. На второй фотографии был изображен омерзительный результат укуса «Огненного муравья»: охваченный пламенем танк М-47. «Каждый из роботов, изображенных на прилагающихся

77# «Медные каски» — разговорное обозначение высшего военного руководства.

фотографиях, существует... для того, чтобы уберечь людей от опасности», — утверждает автор^¤17. Автоматизация гарантирует миру войну роботов.

Мечты об автоматических противолодочных кораблях и солдатах-роботах в бронированных экзоскелетах не новы^#78. В 1919-м новатор-изобретатель Никола Тесла описал войну в духе Жюля Верна, которую ведут «умные» машины под названием «телеавтоматы». В журнале Science and Invention редактор журнала Хьюго Гернсбек похвалил «истинно научную войну» Тесла, в которой «одни лишь машины будут сражаться в смертельном бою»"¹⁸. Полвека спустя генерал Уильям Уэстморленд, возглавляя командование армии США, предсказывал: «На поле боя будущего вражеские войска будут обнаруживаться, отслеживаться и браться на прицел почти мгновенно, благодаря использованию баз данных, компьютерной оценки разведданных и автоматического управления огнем. Мне видится поле боя, на котором мы сможем разрушить все, что только удастся обнаружить, путем мгновенной связи и почти мгновенного... смертельного удара»^¤19. В 1971-м Льюис Яблонски описал в San Francisco Chronicle электромеханическую войну, которую ведет «работающая без участия человека, дуракоустойчивая, гигантская смертельная машина, от которой никогда не сможет укрыться ни одно живое существо». Автор предупреждал, что «весь мир, если правильно натянуть провод, мог бы стать огромным лабиринтом из электрических проводов и оружия, джунглями, в которых те, кто сойдет с прямой дорожки от дома до магазина, будут моментально уничтожены»^¤20. Кошмарное поле битвы из «Терминатора-2» — усыпанное камнями кладбище, к которому подкрадываются красноглазые стальные охотники за людьми, — кажется ужасающе близким.

Перед операцией «Буря в пустыне» в серии научно-популярных передач «Nova» на канале PBS был показан сюжет, посвященный «умному» воорркению под названием «Машины-убийцы». В нем было интервью с Томом Клэнси, автором популярных технотриллеров, замечания которого были, пожалуй, самыми страшными моментами в передаче.

78# Экзоскелет — внешний механический каркас, который одевается на человека и позволяет многократно увеличить его физические возможности.

«Одна из вещей, касающихся "умного" оружия, о которых люди не слишком задумываются, — это психологический фактор, — сказал Клэнси с натянутой улыбкой. — Одно дело, когда на вас охотится человек, у которого есть жена и дети, мечты и идеи. И совсем другое дело, когда на вас охотится машина, которой нет никакого дела до того, что вы живой человек с мечтами и надеждами, у которого есть возлюбленная. Она знает только, что вы нечто, что ей надо убить. Это па самом деле страшно».

Тем не менее гораздо страшнее осознавать, что комментарии Клэнси, представленные как факты, звучат как научная фантастика. Они подозрительно похожи на мрачный монолог Кайла Риза — уличного бойца с роботами из «Терминатора». «С ним невозможно договориться, — говорит Риз о своем механическом противнике. — Его нельзя вразумить, он не чувствует ни жалости, ни угрызений совести, ни страха, и он не остановится, пока вы не умрете».

По мере того как доверие к эпизоду из передачи «Nova» пошатывается, все назойливее всплывает вопрос: если все это так страшно, почему Клэнси улыбается? Может быть, потому, что он, как и Полайн, считает смертельное оружие пугающим, но притягивающим. Андроид из фильма «Мир Дикого Запада»^#74 или одержимый мыслью об убийстве робот из культового фильма «Hardware»^#80 привлекательны, потому что это ожившие идолы — заводные штуковины, порожденные человеческой изобретательностью. И они пугают именно по этой причине: они бесчеловечные, механические создания, которым безразлично, что оцепеневшее под лазерным прицелом существо — это «живой человек с мечтами и надеждами, у которого есть возлюбленная». Подобно жуткому бомбардировщику «Стеле» с его дьявольским силуэтом или похожему на саранчу вертолету «Апачи», хищные машины извлекают воспоминания из коллективного бессознательного — пожирающих человека чудищ, злых богов.

79# «Мир Дикого Запада» — фильм режиссера Майкла Крайтона (1973) с Юлом Бриннером в роли спятившего робота-ковбоя, охотящегося за мирными посетителями парка развлечений будущего. Ходят слухи о готовящемся ре-мейке с Арнольдом Шварценеггером в одной из главных ролей.

80# Фильм режиссера Ричарда Стэнли (1990), отдельных персонажей в котором сыграли Игги Поп и Карл Мак-Кой, лидер группы Fields of the Nephilim.

И наконец, такие устройства эротичны (на некрофильский вкус). На их матово-черных загадочных поверхностях мы запечатлеваем наше поклонение смерти, наш изысканный страх перед неизвестным. В западной христианской традиции человеческая личность уверена в своих границах, однако парадоксальным образом те же самые границы, которые изолируют сам остров, отделены со всех сторон безграничным проливом между ним и всем, что им не является. «Мы бесконечные существа, индивидуумы, которые погибают в изоляции на середине несравненного приключения, но мы боремся за нашу утраченную целостность», — пишет Жорж Батай в книге «Эротизм: смерть и чувственность»^¤21. Отсюда следует двойственность смерти, которая обещает вернуть нас в эту целостность — в ту утробу, где мы были соединены с питающей оболочкой, которая была нашим космосом, — через могилу, пугающую тем, что может навсегда разрушить нашу личность.

Половой акт, в котором мы подвергаемся риску индивидуального растворения ради экстаза слияния, также двусмыслен. Культуролог Клаудиа Спрингер отметила «похожую на смерть потерю индивидуальности... связанную с сексуальным удовольствием», эта двусмысленность нашла отражение во французском эвфемизме, обозначающем слабость, наступающую после оргазма: la petite mort («маленькая смерть»)^¤22. В рассказах Уильяма Берроуза эта двойственность перерастает в неразрешимый конфликт, идущий из самой глубины человеческой сексуальности: в рассказе «Билет, который лопнул» половые отношения — это неудачное «расположение в пространстве, при котором два существа пытаются занять одни и те же точки в трехмерной системе координат»^¤23. Или, как более поэтично сказано на следующей странице: «Смерть — это оргазм — это возрождение — это смерть в оргазме»"²¹.

Некрофильская фантазия сдаться разрушительным машинам, с которыми «нельзя договориться», подобно тех-номазохисту в «Счастье в рабстве», скрывает максимальную цену «утраченной целостности» Батая: ритуальную жертву целостного самосознания, без которого западный технический разум не мог бы существовать. Человеческая жертва, пишет Батай, наполнена «религиозным эротизмом,

заключающимся в слиянии живых существ с миром за пределами повседневной реальности»^¤25. Тот, кто приносит жертву, «получает свободу — свободу внезапно выйти за пределы самого себя»^¤26.

Полайн — философ-самоучка — с подозрением относится к высокопарной премудрости. Но он осознает внешнюю противоречивость позиции высмеивающего общество сатирика, прельщенного военно-промышленной технологией; он допускает, что в самой глубине его критики убивающих машин кроется двусмысленность. «Я испытываю определенное влечение к этим устройствам, — признается он. — Они экстремальные, они сильные, и исторически они всегда пугали, но и притягивали людей. С другой стороны, я не делаю орудий, которые убивают. Я никогда не буду частью военщины — это, по-моему, одна из самых отвратительных вещей на свете».

Перформансы SRL, во время которых машины-самоубийцы сталкиваются друг с другом или предают себя огню, можно расценивать как критику постоянно нацеленной на войну экономики, сохраняющейся в Соединенных Штатах со времен Второй мировой войны. «Каждый год с 1951-го по 1990-й, — утверждает Сеймур Мелман, — бюджет министерства обороны превосходил совокупную прибыль всех американских корпораций. Пентагон использует 75% правительственных фондов на исследования и развитие, имеет больше сотрудников, чем все остальное правительство, вместе взятое, а его техническая оснащенность затмевает технику многих корпораций»^¤27.

Для Полайна гонка вооружений — это упущенная возможность как следует повеселиться. «Когда [машины] начинают делать специально для того, чтобы убивать, — говорит он, — они становятся гораздо менее интересными. Я имею в виду, что если хотя бы часть денег, которые пошли на создание реактивного истребителя, пошли бы на создание действительно необычной машины, которая делала бы забавные вещи, что-то, в чем люди могли бы принять участие. Техника должна была бы делать жизнь интереснее, и я искренне верю, что она это может, хотя обычно этому мешают другие вещи, такие как заколачивание денег или демонстрация политической власти».

Для кого-то, однако, эстетика Полайна — наполовину мачизм, наполовину «машинизм» — утверждает поклонение технике, на низвержение которой направлена, как он настаивает, его работа. Одна феминистка осуждает оргии насилия SRL за то, что в них «подавленная мужская сексуальность проявляется через разрушение»^¤28. Другой критик выступает против «увлечения жестокостью и насилием»:

Доктор Нелен Кэлдикотт кратко описывает явление примитивного мужского увлечения артиллерией, пытками и смертью в своей недавно вышедшей книге «Ракетная зависть», где она называет это явление главной причиной растущей гонки вооружений. Члены SRL — прекрасный пример этого «ракет -но-завистливого» типа. Они упрямые, сильные, всегда уверенные в себе, никогда не допускают ошибок, никогда не выказывают никаких эмоций, кроме бравады, и сильно зависят от групповой поддержки людей своего пола^¤2Ч.

Анализ Джима Помроя особенно убедителен:

Пока напыщенная поза [Полайна] призывает к сопротивлению и контркультурному выживанию в насыщенном техникой мире, его небрежно поставленные спектакли вызывают нечто большее, чем сильный катарсис от переживания насилия и тотального разрушения. Играющие в западне и танцующие на краю, SRL ставят много вопросов, дают мало ответов и уходят со сцены, оставляя тлеющие руины и металлический звук в ушах от их задымленного сборища. SRL — это мальчишеские игрушки из преисподней, цинично воплощающие маскулиннные фантазии Дж.-Г. Балларда и Уильяма Берроуза^¤30.

Вопрос, порождено ли его искусство мальчишеством, которое побуждало пьяного Арчи Банкера^#81 бросать из окон наполненные водой пакеты, вызывает у Полайна некоторое изумление: «Хм, то, что я делаю, является весьма сложными и хитроумными вариациями бросания водяных бомб на мостовую, подобающими человеку моего возраста. Конечно, я испытываю от этого восторг, который можно

81 # Главный персонаж телесериала «All in the Family» и «Archie Bunker's Place» (1971—1983), ультраконсерватор. Несмотря на критические отзывы, которые получал этот персонаж, телешоу пять лет подряд лидировало в списке самых популярных.

назвать подростковым. Но назвать так исключительно потому, что по мере того, как люди взрослеют, они решают пить "взрослыми". Вот одна из причин того, что мы живем в статичном, скучном обществе, где все весьма предсказуемо».

Полайн свирепеет, когда ему говорят, что перформансы SRL являются способом высвобождения подавляемой мужской сексуальности, аналогичным воскресному пейнтболу, когда бравые коммандос палят друг в друга игрушечными, наполненными краской пулями. Он не согласен с популярным среди институтских феминисток мнением о том, что техника и насилие над природой, свойственные патриархату, неразрывно связаны между собой.

«Такого рода деятельность почему-то называют мужской, а это не так, — говорит Полайн. — Трактовать то, что мы делаем, с точки зрения пола — сексуальная дискриминация. Это значит, что женщина — пассивное существо, о чем им все время говорят и чем большинство из них, разумеется, является. Но женщинам, которые работают в SRL, по душе устраивать бучу, и у нас они выступают в первых рядах, а не прячутся за спины парней».

Какие бы объяснения ни были придуманы, немногие критики будут отрицать то, что Полайн является пионером типично киберпанковской формы искусства — механического перформанса. Для многих SRL воплощает собой тех-нолибертарианский этос, служащий четким, устойчивым центром киберпанковской идеологии, не отличающейся особой определенностью, гибрид кибернетического и органического, современного искусства и уличной техники, типичный для киберпанковской эстетики. В кругах фантастов формальное влияние SRL на киберпанк не обсуждается: это общеизвестный факт. Брюс Стерлинг и Джон Ширли неоднократно пели этой лаборатории дифирамбы, а Уильям Гибсон сделал ей самый большой подарок: среди героев романа «Мона Лиза овердрайв» есть и. Марк Полайн, который выведен под именем Слика Генри, механика, собирающего машины вроде «Судьи» — ходячего монстра, вооруженного пилами. А боевой дроид-предатель из малобюджетного киберпанковского фильма «Hardware» явно списан с роботов SRL, о чем косвенно свидетельствуют

его имя (Марк-13, в честь Марка Полайна) и видеофильмы SRL, которые мелькают на экране телевизора главного героя^¤31.

Внутренний посыл SRL зрителю не требует объяснений. Их лучшие перформансы — это механизированный экзор-цизм, мощнейшие психодрамы, представляющие собой нечто среднее между французским театром «гиньоль» и «Смертельной гонкой 2000»^#82, дохристианскими ритуалами типа сжигания соломенных кукол и ритуалами «синих воротничков» в духе «гонок на уничтожение». Машины, которые они создают, — чудо оккультной инженерии, монстры из металлолома, бьющие лапами о воздух и извергающие шарикоподшипники. Эти движущиеся скульптуры можно назвать юмористической, в духе черного шоу, версией инсталляции Эдварда Кейнгольца «Мадам Рокси» — набальзамированной комнаты, в которой живет пожилая леди с лошадиным черепом вместо головы.

Но даже в этом виде беспорядочная политика полайнов-ского искусства остается весьма и весьма сомнительной. SRL — самоназванная группа (причем «группа» как в театральном, так и в экономическом смысле этого слова: «Зрелищные механические перформансы с 1979 года» — гласила надпись на псевдосерьезной визитной карточке Полайна) на самом деле являлась чем-то большим. Ее психодинамика похожа на психодинамику подростковых банд, хардкоровых групп, террористических группировок или шайки пиратов. Есть в них что-то от «Ангелов ада» или Потерянных мальчишек Питера Пэна.

Полайн сам охотно поддерживает такой имидж. Не случайно название SRL было взято из объявления в Soldier of Fortune— журнала для фанатов войны, любителей оружия и готовящихся к ядерной войне сервайвалистов. Полайну нравится, когда в нем видят ненормального робопата (так Льюис Яблонский называл «людей с патологическим, роботоподобным поведением и образом жизни... эгоцентричных и не знающих сострадания... чье экзистенциальное состояние не является человеческим»^¤32).

82# Культовый фильм 1975 года об автогонщиках. Режиссер Пол Бартел, в главной роли гонщика по имени Франкенштейн снялся Сильвестр Сталлоне.

Кажется, будто Полайну слишком дороги воспоминания о подростковых преступлениях в качестве члена шайки Pucker's Island Gang («мы ходили в фашистских касках... и устраивали военные учения»), он тащится от Гордона Лид-ди, одной из центральных фигур уотергейтского скандала, однажды заявившего в интервью журналу Playboy, что он приводил в ужас своих «неарийских» сокамерников, распевая во все горло «Хорста Весселя», гимн нацистской партии.

Полайн пожимает плечами: «Являюсь ли я фанатом нацизма или чего-то в этом роде? Скорее нет, хотя меня обвиняют в этом, потому что я не отрекаюсь от него. Я просто не думаю об этом так примитивно. Эти наклонности заложены в каждом из нас. Исследование этих чувств, поиски ответа на иопрос, почему они вообще появляются в людях, кажутся мне гораздо более реальной реакцией. Шоу SRL позволяют людям играть с идеями любым образом. Реальный комментарий — вот что ты можешь из всего этого вынести. Я не верю в то, что можно лишить человека способности самому принимать решения. По мне, делать открытые политические заявления — это, по сути своей, диктовать людям, как и что им следует думать, то есть фашизм в чистом виде.

Любая деятельность, перетряхивающая мир, прогрессивна. Моя работа, как работа всякого радикала, — отстаивать свой взгляд на то, каким все должно быть. И я хочу увеличить мою способность плодить идеи при помощи устройств вне меня. Цель SRL — показать, что можно найти применение техники и вне мэйнстрима».

SRL прекрасно понимает, что хайтечная эрудиция может быть использована для целей, о которых даже не мечтали в правительственных «мозговых центрах» или корпоративных лабораториях, и поэтому снова и снова созывает под свои знамена всех технарей-неформалов и «воинов дороги» — подпольных механиков-умельцев, которые используют найденный на помойке хлам с совершенно непрактичными и зачастую подрывными целями. «Многие из тех, кто приходит сюда работать, чувствуют, что не имеют морального права использовать [свои умения] предсказуемым, культурно санкционированным образом, — говорит Полайн. — У нас они видят, как в их руках рождаются странные, непредсказуемые вещи, вырастающие почти

органическим образом в монстров, которые всегда существовали в их сознании, но никогда не вырывались на свободу». SRL воспользовалась не только «хардом», выброшенным на свалку компьютерной промышленностью, но также и ее «софтом» — «мозговым трестом», состоящим, по словам Полайна, из «недовольных военных и технарей... Ли-верморской лаборатории, Hewlett-Packard и Bell Northern»^¤33.

Инженер-электрик Грег Лей, спроектировавший и спаявший аналоговые схемы монстров, — типичный «рекрут» SRL. Он и Джефф Бейнбридж, эксперт в области физики высоких энергий, вместе разработали генератор молний, из которого вылетали отличные десятифутовые молнии. «Генератор производит такой яркий белый свет, что на него даже в темных сварочных очках больно смотреть, — восторгается Полайн, — а взрыв как настоящий гром. Во время нашего представления в Орильяке, во Франции в 1992 году, он спалил компьютер, к которому был подключен».

Мысль о том, что банда отмороженных технорадикалов владеет ноу-хау и необходимыми средствами для того, чтобы, подобно Зевсу-громовержцу, метать молнии, не дает покоя тем, кто предпочел бы, чтобы такие знания оставались в ведении властей. «Производство электроэнергии — такого за артистами прежде не водилось, — говорит Полайн. — Такие ненужные устройства могут быть использованы для создания нового языка, на котором можно обсуждать систему власти, чем, собственно, и занимается весь киберпанк.

Люди разочарованы. Вы можете смотреть на систему власти, которую представляют полиция или политики, и говорить: "Я хочу убить этих людей", но, если вы действительно хотите повлиять на природу их власти, лучшее, что можно сделать, — это поднять их на смех. Меня всегда ободряли люди, которые так и делали. Я думал: "Что ж, оказывается, вполне реально напасть на сильных мира сего, можно ранить их довольно сильно". Я верю в политическую силу символического акта».

ЧИКО МАК-МЕРТРИ: ПО НАПРАВЛЕНИЮ К ЭКОЛОГИЧЕСКОЙ РОБОТОТЕХНИКЕ

Сваленные в кучу на просторной мансарде в двух шагах от мастерской Полайна, роботы Чико Мак-Мертри напоминают беглецов из цирка Александра Колдера^#83. Они также напоминают огромных, долговязых персонажей кукольного театра 1960-х годов «Bread and Puppet» или гротескные творения Жана Тэнгли^#84.

83# Александр Колдер (1898—1976) — американский инженер-механик и скульптор. Прославился как изобретатель «мобилен» — подвижных скульптур. Свои первые «мобили» он сделал в середине 1930-х годов, когда жил в Париже. В своей студии он создал настоящий механический цирк: животных, клоунов, акробатов и других цирковых артистов, оживляемых вручную при помощи специальных ручек.

84# Жан Тэнгли (1925—1991) — швейцарский художник и скульптор, один из лидеров кинетизма. Автор «метамеханических» скульптур (приводились в движение специальными моторчиками и тросами), «машин для живописи» (рисовали на глазах у зрителя абстрактные этюды, попутно издавая звуки и даже запахи), «саморазрушающихся машин» (большие композиции из моторов, колес, труб и разного металлического хлама, которые вновь превращались в кучу мусора под сопровождение фейерверков и грохота).

Полностью соответствуя своему имени, «Акробат», пучеглазый робот с трубами вместо конечностей, кувыркается с изяществом слона. «Рогатые Скелеты» — хронические онанисты, их члены постоянно эрегированы, когда они дрочат, изо рта, ушей и глаз у них со свистом валит пар. Двенадцатифутовый «Неолитический пневматический барабанщик»,

выбивающий на своих барабанах паралитическую дробь, выглядит близким родственником танцующих скелетов, которых выставляют в Мексике на День мертвых. «Тело-струна» — бедняга, чья медная шарообразная голова некогда украшала сортир, — наделен грудной клеткой, похожей на птичью. Когда он трогает палочкой натянутые поперек груди струны усилителя, раздается лиричное треньканье. «Дрессировщик» заменяет палочку виолончельным смычком, и вот лира превращается в виолончель, от душераздирающих

визгов которой волосы встают дыбом. Голову «Тела-колоколы» увенчивает тарелка, вдоль всего корпуса болтается бесчисленно множество металлических колокольчиков. Высоко подняв барабанную палочку, робот со всей силы опускает ее на голову, отчего по телу раздаются мелодические переливы.

Еще один робот-музыкант, «Барабанящий и Рисующий Субчеловек», умеет выбивать дикую барабанную дробь на двух барабанах или — кивок в сторону самокреативных арт-машин Тэнгли — создавать абстрактные рисунки, водя по бумаге угольным «пальцем». Третий барабан дается кому-нибудь из зрителей, чтобы тот сымпровизировал на нем любой ритм. Как только встроенный компьютер проанализирует информацию, «Субчеловек» сможет повторить всю композицию удар за ударом, после чего вновь отвернется к своему мольберту. Ритмический рисунок передается в программу произвольного рисования, изменяя скорость управляющего «пальцем» устройства и, как отмечает сам Мак-Мертри, «придавая его движениям еще большую произвольность. Меняется как скорость, так и характер движений, которые совершает робот». По словам художника, беспредметные угольные эскизы, нарисованные «Барабанящим и Рисующим Субчеловеком», «придают абстрактной экспрессионистской школе некоторую патетику, как если бы Сая Твомбли скрестили с Францем Клайном»^#85. Закончив свой одноминутный шедевр, робот церемонно раскланивается и взмахивает рукой-карандашом, как дирижер палочкой. Рисунок падает к ногам кого-нибудь из зрителей, а «палец» приступает к новой работе.

Нервно щелкая поршнями, сопя сжатым воздухом, проходящим через их пневматические вены, творения Мак-Мертри все же необычайно обаятельны. Трясущиеся, как от болезни Паркинсона, и ковыляющие с неестественной чопорностью, они похожи на обитателей Интерната для инвалидов или дома престарелых. Тем не менее в их телах чувствуется скрытая сила, и даже самые старые развалины могут внезапно забиться в энергичных судорогах, изрыгнув воздух через трубу справа.

85# Сай Твомбли (р. 1928) и Франц Клайн (1910—1962) — представители американского абстрактного экспрессионизма.

Их приземленная, на плоских ступнях походка — нечто среднее между походкой тех, кто испытал на себе муки военной муштры, и скользящим шагом марионетки — не случайна. Мак-Мертри, имеющий степень магистра изящных искусств в области новых форм и идей Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, изучал военное искусство в Университете Аризоны в Таксоне, а кроме того, его всегда привлекали и привлекают марионетки.

«У меня нет никакого технического образования, — поясняет он, — однако в чем-то у меня есть преимущество перед инженерами, потому что я подхожу к созданию этих роботов с анатомической точки зрения. Я говорю себе: "Этот поршень будет мышцей, этот шарнир — плечом". А потом я применяю на практике все те знания, которые у меня имеются о нашем теле. В результате мои машины получаются подвижными, они изящны своей паралитической неуклюжестью».

В своей самой ранней инкарнации «технокуклы» Мак-Мертри существовали только в виде двухмерных гротесков. Они появлялись в его картине «Распад общества» в виде частей тела, разбросанных по улицам мегаполиса, в котором воцарилась анархия. Потом они покинули его холсты, переродившись в виде раскрашенной кожи из латекса. Мак-Мертри надевал их во время своих ритуальных перформансов в духе священных плясок ацтеков, наряжавшихся в кожу тех, кого приносили в жертву. «Живопись не вмещала в себя все, что мне хотелось сделать, — сказал Мак-Мертри в одном интервью. — Оно стало буквально слезать с холстов. Я больше рисовал на своем теле, чем на холсте»^¤34. Вскоре кожа наполнилась мягкой набивкой, была натянута на искусственный остов и получила новую жизнь в виде мягких кукол в человеческий рост. И наконец они приобрели свой нынешний, механический вид.

«Старик на корточках» был первым представителем механических людей Мак-Мертри. Он появился на свет из скромного дверного поршня, который попался в руки художника, когда тот заканчивал свое обучение в Лос-Анджелесе. «Я понял, что он действует по тому же принципу, что и резиновые куклы, которых я делал, — вспоминает он. — Я собрал его из лома, снимал цепи с велосипедов. Он весь

соединен гайками, болтами, струнами и проволокой, потому что я не знал, как его скреплять, когда делал». Когда его включаешь, старый робот неохотно встает из своего скрюченного положения и выпрямляется, вращая двумя пинг-понговыми мячами, заменяющими ему глаза; одна рука потрясает копьем, «защищающим лес от техники», другой он выбивает ритм «питапат» по металлическому животу.

Брет Голдстоун, скульптор-кинетик, с которым вместе Мак-Мертри сделал несколько перформансов во время обучения в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, начинял наиболее перспективных роботов продвинутой пневматикой. После переезда в 1988 году в Сан-Франциско Мак-Мертри отточил свои недавно приобретенные умения, создав «Акробата». «Я ничего не смыслил в инженерном деле, но, как только я стал работать с большим количеством поршней, я изучил процессы, которые происходят. Пока я делал "Акробата", я узнал целую кучу всего о пневматике, о том, как победить вес и инертность. Когда я через все это прошел, у меня получился не кувыркающийся робот, а старательное, акробатическое, эмпатическое существо, которое жило своей собственной жизнью».

Со временем «Акробат» был адаптирован к интерфейсу «человек-машина», разработанному Мак-Мертри совместно с Дейвом Флемингом, инженером-электриком из Сан-Фран-цисского научного музея Exploratorium. Этот интерфейс представляет собой специальный костюм, в который в местах сгибов суставов вшиты переключатели, передающие радиосигналы роботу. Он превращает человека в некий гибрид кукловода и инструктора по ушу: каждый шаг Мак-Мертри повторяется его пыхтящим и лязгающим железным двойником.

Мак-Мертри добавил и элемент случайности: кармашки, пришитые к костюму, периодически заполняются воздухом при помощи специальной компьютерной программы, действия которой произвольны. Без всякого предупреждения то рука, то нога раздуваются, так что сам артист дрыгается, как марионетка. «Я становлюсь актером, играя вместе с роботом, создавая интересные аналогии между усилиями, которые прилагает человек, и усилиями, которые в результате этого прилагает машина», — говорит он. Использование

Мак-Мертри передающего радиосигналы костюма для управления своими механическими андроидами перекликается с аналогическими экспериментами с дистанционным управлением военных ведомств и корпораций. Традиционно дистанционное управление диктует абсолютную власть человека-оператора над контролируемым роботом, однако Мак-Мертри применяет эту технологию для того, чтобы стереть различия между управляющим и управляемым.

Клубок проблем, напрямую связанных с соотношением сил в хайтечном обществе и использованием доморощенной техники для устранения социальной несправедливости, характерен для всего творчества Мак-Мертри. Его «Метатель камней» — скульптура из металла и проволоки, которая может поднимать и бросать булыжники размером с кулак с удивительной точностью, — служит наглядным примером политического использования промышленного хлама. «Идея "Метателя камней" родилась, когда я увидел, как палестинка бросает камни в солдат со щитами, — рассказывает Мак-Мертри. — Я подумал: "Вот угнетенные люди, которые бросают камни в свою полицию. У них нет никаких шансов в этом мире!" Я решил сделать машину-оппозиционера, гуманоида, который бы олицетворял все угнетенные массы. Он умеет лишь бросать камни на восемь — десять футов, и он не может поднимать тяжести, но то, что он делает, выглядит очень живо. Благодаря двум универсальным шарнирам на бедрах его таз получился как у Тины Тернер, что выглядит ужасно забавно».

Со временем система управления роботами, используемая Мак-Мертри, значительно усложнилась, увеличилась и роль компьютера. Почти все сегодняшние компьютерные системы Мак-Мертри разработаны инженером-электриком и программистом Риком Сайре, который работает дизайнером-аниматором в компании Pixar из Пойнт-Ричмонда (штат Калифорния), занимающейся компьютерной графикой. Этот «компьютерный ковбой», как он сам себя называет, предложил свои услуги Мак-Мертри, когда тот тусовался в Exploratorium. Их первым совместным проектом стал пер-форманс «Деревья ходят», в который входила анимация ржавых железных деревьев, символизирующих жертвы загрязнения природы. Для него Сайре придумал специальную

систему, улавливающую движения. С ее помощью зрители могли запускать предварительно запрограммированную последовательность действий роботов. Что же касается самой анимации, то, в отличие от судорожных движений первых творений Мак-Мертри, она стала значительно более изощренной. «Это был настоящий прорыв в моей работе, — вспоминает художник. — До встречи с Риком я был просто механическим скульптором, он дал моим роботам мозги».

Мак-Мертри и Сайре разработали новый, усовершенствованный телеметрический костюм, который позволял двоим участникам управлять «Акробатом»: компьютерная программа робота сохраняла последовательность движений и затем проигрывала ее. «Словно он передразнивает людей», — отмечает Мак-Мертри. Возможности устройства были продемонстрированы в опере-перформансе «Триграмма», где с ним работали танцоры Ханна Сим и Марк Стеджер. Они управляли «Телом-струной» и «Прозрачным Идущим Телом» — пластмассовым торсом, который лихо катался на

ступнях-роликах. Название этого мультимедийного спектакли, поставленного на сцене сан-францисского «Театра Арто» в декабре 1992 года, было взято, по словам композитора Брюса Дэрби, из книги «И Цзин» и означает «мириады вещей». Представление было достойно своего названия: лающий и визжащий «Робот Собака-Обезьяна» пытался выяснить, кто же он на самом деле — собака или обезьяна, — под музыку живых перкуссионистов, исполнявших «Хаус для ксилофона» на самодельном ксилофоне, а двадцатифутовая «Металлическая мама» (так называл ее Мак-Мертри) хлопала своими железными ресницами и скрежетала жуткими зубищами в такт музыке. В какой-то момент музыканты залезли внутрь ее полой груди, чтобы постучать по ее ребрам — тонким цилиндрическим барабанам, сделанным из гнутых пластмассовых труб, обтянутых с одного конца воловьей кожей.

«Триграмма» соединяет кинетическую скульптуру, театральное искусство, музыку, робототехнику и, как водится, марионеток. «Эти машины скорее куклы, чем индустриальные роботы, — считает Сайре. — Они очень непредсказуемы. То есть они болтаются себе, болтаются, но, если ты приведешь их в действие в нужный момент, они могут выкинуть такое, что у тебя от удивления глаза на лоб вылезут. Ну, например, те, что в принципе не умели ходить, могут взять и пойти. Из-за их марионеточности ими сложнее управлять, но ты начинаешь сочувствовать им, потому что кажется, будто они очень стараются».

Роботы Мак-Мертри поворачивают нас к проблеме нестабильности. В их компьютерных мозгах, проволочных нервах, поршневых мышцах и железных скелетах мы узнаем самих себя — «мыслящий тростник» (используем здесь метафору Паскаля), укорененный по преимуществу в биосфере, но в конечном счете «денатурированный» техникой. «Мои скульптуры страдают от этого мира, — заявляет художник в своем неопубликованном манифесте. — Они не властвуют, не управляют. В том, что я использую сжатый воздух, чтобы вдохнуть в них жизнь, много общего с экологическими катастрофами, угрожающими нашему существованию. Звуки и движения, являющиеся побочными продуктами этих [пневматических] процессов, перекликаются с той болью, которую все мы испытываем, живя в мире, лишенном Чистоты

из-за нашей всеобщей зависимости от машин, которыми мы некогда управляли и которые теперь управляют нами».

Мак-Мертри, фамилия которого, по его словам, означает «человек деревьев», вырос в ирландско-мексиканской семье в горном, выжженном солнцем городке шахтеров под названием Бисби (штат Аризона). Окрестный пейзаж «украшала» огромная шахта глубиной в одну милю. Воспоминания о погубленных жизнях и ржавых машинах прошли через все его творчество. Мак-Мертри — «зеленый» робототехник, ведущий мифопоэтическую борьбу за установление равновесия между экосферой и техносферой.

Герои спектакля «Деревья ходят», поставленного в 1991 году в Сан-Францисской галерее искусств New Langton Art Gallery, — сучковатые железные «Ходячие деревья», которые с болезненной медлительностью ковыляют по выставочному залу. Ржавчина, покрывающая их стволы, напоминает нам о кислотных осадках, хитрый рисунок на их пневматических системах — о нефтяных пятнах. «Пресыщенный человек», гротескный клубок из слоев поролона, — это памятник потребительской культуре Запада, чья чрезмерная любовь к гамбургерам приводит к выкорчевыванию и сжиганию тропических лесов ради создания пастбищ для скота, к разрушению древних экосистем, которое продолжается и по сей день. «Дух Земли расстроен тем, что происходит, — замечает Мак-Мертри. — Даже деревья уходят. Ведь их должны уничтожить»^¤35.

БРЕТ ГОЛДСТОУН: АЛХИМИЯ МУСОРНЫХ БАНОК

Брет Голдстоун, напротив, может много чего рассказать о нашем обществе. Уроженец Новой Зеландии, он живет в Хайленд-Парке, пригороде Лос-Анджелеса, и занимается прочесыванием помоек. «Я всегда использовал мусор, потому что он бесплатный и всегда под рукой, а здесь мусора больше, чем в любом другом уголке мира», — объясняет он.

Голдстоун — механик-самоучка, получивший художественное образование, путешествуя по миру и «посещая культурные центры Европы, Южной и Северной Америки». После

переезда в Лос-Анджелес он стал принимать участие в художественной жизни Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. «Но вскоре я заметил, что мир искусства насквозь прогнил, и решил стать художником-одиночкой, который никак не связан с галереями», — рассказывает он. Он начал экспериментировать с кинетическими скульптурами, в течение двух лет «стажировался» в лаборатории SRL и помог ей в трех шоу.

Творчество Голдстоуна имеет много общего с «помоеч-ной» скульптурой «Репо-мэн» и аутсайдерским искусством Говарда Финстера — священника из Алабамы, который создал экологическую инсталляцию «Райский сад» из велосипедных запчастей, покрышек и прочего мусора. Роботы в «Птичьей стране» — перформансе 1990 года в трех картинах — были сделаны из материалов, найденных на свалке.

В «Птичьей стране» Голдстоун использовал реанимированный хлам, чтобы рассказать об умирающей биосфере.

Перформанс был показан на одной из парковок Лос-Анджелеса: действие начиналось в потерянном раю, где «жизнь протекала без страданий» и заканчивалось в постапокалиптической пустыне, единственными обитателями которой были птицы-мутанты, «способные дышать смертельными газами и пить прогорклую воду». Представление открывала «Водяная птица» с жестяными крыльями и пищеводом из трубы пылесоса. Декорациями служил нарисованный на стене буколический ландшафт и неглубокое самодельное озеро, обложенное по краям старыми шинами. На краю озера стояло в полном цвету «Звуковое дерево»: с его спутанных железных ветвей гирляндами свисали динамики от старых патефонов. Во второй сцене главная роль была отведена «Птице-шезлонгу»: пара птичьих лапок без тела, собранных из останков алюминиевого шезлонга и пары абажуров. Приводимые в действие сжатым воздухом, лапы важно, по-аистиному вышагивали по озеру, переливая воду из одной ноги-абажура в другую для устойчивости. «Иногда "Птица-шезлонг" теряла равновесие, что придавало ей жуткий, одушевленный вид, — рассказывает Голдстоун. — Когда она была приблизительно на середине, в воду закачали нефть, и озеро превратилось в вязкое болото. В конце концов птица шагнула последний раз и улеглась, судорожно дергаясь».

Голдстоуновская экобасня завершалась экоцидом. В последней сцене действовала «Большая велосипедная птица» — гигантский механизм 20 футов высотой. Являя собой механический вариант страуса Руби Голдберг, эта махина восседала на гнезде из городских отходов, а на стенах вокруг был изображен мертвый мир со скалистым ландшафтом, в котором можно было разглядеть окаменевших люден. Свисающий клюв птицы был собран из лыжных палок, листов алюминия и сковородок, сложная система из велосипедных колес, цепей и проводов, карнизов и серводвигателя от больничной койки позволяла огромной птице опускать голову и клевать горку консервных банок.

Рядом стояли «Крылья-махалки на паровой тяге» — гибрид авиационных технологий и птичьей анатомии. Длинное костлявое тело робота сделано из пюпитра, растопыренные крылья были когда-то настольной лампой. Пар из

скороварки приводит в действие турбину, она крутит велосипедные цепи, в результате чего крылья начинают двигаться вверх-вниз.

Голдстоун — помоечный алхимик, который с помощью огня, воды и ветра превращает мусор в механических птиц, махающих крыльями, шагающих или пирующих на груде отходов. Его создания обладают забавной, специфической внешностью, что делает их совершенно непохожими на громоздкие, индустриальные устройства Полайна. «Я стараюсь делать их эдакими дылдами, длинными как жердь, чтобы противопоставить "дженерал-моторовской" эстетике моих коллег», — поясняет Голдстоун. «[Мои творения] до известной степени органичны, в них есть что-то от викторианской архитектуры. В Новой Зеландии, с ее британским колониальным прошлым, образцы филигранной работы можно встретить буквально на каждом шагу — доски, покрытые резьбой или лепкой, как тело маори татуировками, которые, в свою очередь, повторяют спиралевидные узоры побегов папоротника».

И если рахитичные роботы Мак-Мертри обладают какой-то внутренней силой, творения Голдстоуна выглядят так, будто вот-вот рассыплются на винтики и гаечки. «У меня нет сложного оборудования, и это главный ключ к моим работам, — объясняет художник. — Я все делаю в моем гараже, где самый сложный инструмент — это сверлильный станок. Все мои модели собраны из хлама. Сначала я делаю чертеж на салфетке, а потом дотошно его воспроизвожу. Мой приятель, который работает инженером в Лаборатории реактивного движения в Пасадене, может сказать мне: "Послушай, Брет, если поставить эту штуковину вот сюда, все будет отлично работать", ан не-е-е-е-т, все должно выглядеть точно так, как на рисунке!

Технически очень сложно создать что-то, используя нетрадиционные технологии. В традиционном инженерном деле ты проектируешь машину, покупаешь запчасти и собираешь ее. Я же вылавливаю все, что использую в работе, на помойках. Когда я делал "Большую птицу" и у меня уже была готова половина клюва, я никак не мог дождаться, чтобы кто-то выбросил нркные мне детали. До выступления оставалась неделя или около того, и я думал, что уже никогда ее не закончу».

В наше время Голдстоун возрождает эпоху промышленной революции и создает машины на паровом ходу. Первая, построенная еще в 1987 году, носилась на колесах из консервных банок, ось вращал приводной ремень, запускаемый поршнем. Передним колесом «Трехколесного велосипеда на мировой тяге» (1988) служила покрышка от подъемного крана, два задние были сделаны вручную из металла и трубы от парового котла, роль руля исполняла турбина с металлическими лопастями. Эта штуковина выглядела так, будто над ней потрудились отец научно-фантастического кино Жорж

Мельес и Никола Жозеф Кюньо, французский изобретатель XVIII века, чья трехколесная паровая повозка была первым в мире самодвижущимся устройством. «Паровая машина Марк-Ш» (1990) состояла из тщедушного, как у кузнечика, тельца, водруженного на крохотные колеса, которые вертело гигантское деревянное колесо. В 1991 году Голдстоун сконструировал небольшой автомобиль на гидродвигателе: вода

под давлением пара поступала через специальные трубки в турбину, заставляя машину двигаться.

Повышенный интерес Голдстоуна к пару имеет к политике силы самое непосредственное отношение. Свои мехами ч сские шоу начала 1980-х он часто устраивал на улице перед известными галереями. Однажды он установил механическую скульптуру, высмеивавшую «тоску потребителя», перед дверью крайне снобистского заведения. Робот представлял собой «трехмерную политическую карикатуру» из проволочной сетки, лежавшую на телевизоре, в котором мелькали металлические очертания домов, машин, стереосистем и других «потребительских икон». Приводимый в действие не-большим моторчиком, робот корчился и извивался в агонии наглядного потребления до тех пор, пока раздраженный хозяин галереи не отключил питание и не похоронил бренные механические останки на близлежащей свалке. Искусство, не требующее электричества, — лучшее искусство, решил после этого Голдстоун.

«Я увлекся паром в середине восьмидесятых, после того как достаточно поработал с пневматикой, — рассказывает он. — Я тогда жил в студии, где до этого располагалась местная котельная, и там начал экспериментировать с котлами, доводя их до кипения и укрываясь за стальными пластинами. Мне в один голос твердили, что это очень опасно и так нельзя делать. Сейчас мало кто работает с котлами, искусство пара умерло. Однако по иронии судьбы мы все еще производим большую часть электроэнергии при помощи пара, не считая, конечно, гидроэлектростанций и солнечной энергии. Удивительный парадокс: мы используем ядерные технологии, чтобы получать пар и производить электричество. Это все равно что приделывать оптоволоконную ручку к деревянному тесаку!»

Можно углядеть некую иронию и в том, что его викторианские машины делаются в Лос-Анджелесе, чьи футуристические линии передач, вездесущий смог, вечные пробки и волшебные ядовитые закаты явно свидетельствуют о потребительской одержимости автомашинами. Глядя на эти фантасмагорические механизмы, элегантно скользящие на непомерно больших колесах, кажется, будто паровые машины Голдстоуна ошиблись поворотом на одной из булыжных

мостовых Лондона и вынырнули где-то в конце XX века. «Лос-Анджелес сделал меня в искусстве тем, кто я есть, — признается художник. — Через все мое творчество проходит идея мобильности, идея превращения энергии в движение». Для Голдстоуна паровая тяга является символом определения своего места в сверхопределенной технокультуре. «Когда я строю паровой двигатель, я не спорю с паром, я спорю

с компьютерами. Паровая тяга, с которой началась индустриализация, — последняя технология, которую мы держали в своих руках. Я собираю свои паровые машины из болтов и гаек и найденных на помойке кусочков стали. Чтобы завести его, я разжигаю огонь под закрытым котлом с водой, открываю клапан, и он работает, производит десять лошадиных сил с той же регулярностью, с которой по утрам восходит солнце. Однажды, когда я перегонял его на выступление, один из поршней выскочил из цилиндра, и толкающая штанга согнулась, как макаронина. Если же в вашем компьютере накроется чип, представлению конец».

В его глазах загорается торжествующий огонек. «Я отвинтил штангу, разогнул ее об коленку и прикрепил на место. Машина снова была на ходу, — рассказывает он с нескрываемым удовлетворением. — Вот что такое власть: ты всегда можешь заставить работать вещи, сделанные своими руками».

ВОЛШЕБНАЯ СТРАНА И ПИРОТЕХНИЧЕСКИЙ АНТИСАНАТОРИЙ ^¤36

Как я уже отмечал во вступлении к этой главе, перформансы с участием роботов и идолов на шарнирах всегда служили «опорой» для власти и «рупором» для сильных мира сего. Еще в Древнем Египте священная статуя Амона обладала властью выбирать правителя: в назначенный день и час вся мужская половина королевской семьи выстраивалась перед ней, и идол указывал на будущего фараона рукой.

Разумеется, те статуи не были роботами в современном смысле этого слова: они больше напоминали кукол на шарнирах, приводимых в движение паром, огнем или спрятанными где-то поблизости «операторами» — как правило, жрецами, которые дергали за веревочки, управляли рычагами и говорили в скрытые от глаз трубы, отчего их голоса становились потусторонними и гремели, как божественный гром. (Пожалуйста, не обращайте внимания на того человека за занавеской!) Но даже в этом случае древние истуканы играли ту же самую общественную роль, которую более

изощренно исполняют сегодня их управляемые зубчатыми колесами и нарисованные на компьютерах потомки, а именно: занимались утверждением status quo.

Роботы XVIII века раболепствовали перед венценосными особами того времени: «Рисовальщик» Пьера Жаке-Дроза был создан на потеху французскому королю Луи XV и его невезучим потомкам Луи XVI и Марии-Антуанетте. Более того, по свидетельству Мишеля Фуко, куклы учили королей управлять государством. «Знаменитые механизмы [XVIII века] не только копировали человека, они также являлись политическими марионетками, миниатюрными моделями власти. Фридрих Великий, педантичный любитель небольших механизмов, хорошо обученных солдат и длительных упражнений, был от них просто без ума», — пишет Фуко^¤17.

Механизмы Жака де Вокансона^#86 оказали глубокое влияние на француза Жюльена Офре де Ламетри^#87, который в своем «Человеке-машине» (1748) осмелился пойти против картезианского дуализма, утверждая, что все многообразие жизни можно объяснить в чисто материалистических терминах. Считая человека хитроумным заводным механизмом, чью внутреннюю деятельность — в том числе и так называемые духовные и психологические аспекты — можно выявить путем использования строгого научного метода, Ламетри подготовил почву для философии господства, при которой гражданин оказывается полностью познаваемой вещью, в абсолютном смысле слова.

Согласно Фуко, этот механизм социального управления, который он называет паноптицизмом, «создается целым

86# Жак де Вокансон (1709—1782) — французский механик, изобретатель автоматов, в которых ом использовал идею часового механизма. В историю пошел как изобретатель механического шелкопрядного станка, однако среди своих современников он больше славился своими механическими куклами. Его самые известные автоматы — порхающая утка л механический флейтист в рост человека, который мог сыграть двенадцать мелодий.

87# Жюльен Офре де Ламетри (1709—1751) — французский философ, богослов, математик и врач. В своем труде L'homme-machine, публично сожженном за атеизм и материализм, он утверждает, что душа не может быть отличной от тела субстанцией, поэтому в мире не существует ничего, кроме материи, движимой механическими законами. Человеческий организм он рассматривал как самозаводящуюся машину, подобную часовому механизму.

сводом правил, а также эмпирическими и хорошо продуманными методиками, имеющими отношение к армии, школе и больницам, чтобы контролировать и корректировать операции, связанные с телом»"³⁸. Он работает в технике «научного управления», известной как «тейлоризм» (названа в честь Фредерика Тейлора), активные исследования которой в начале XX века ставили целью «радикальное отделение мышления от поступков» у американских трудящихся, по сути своей превращающее рабочего в робота^¤39. В статье, опубликованной в Tri-City Labor Review (1932), встречается описание сборочного конвейера на одном из заводов Генри Форда:

Каждый рабочий выполняет ограниченный, четко определенный набор движений — рывков, поворотов, спазмов или подергиваний, — из которых получается автомобиль. Я никогда не думал, что людей можно превратить в таких автоматов^¤40.

К слову будет сказано, что по-чешски слова robota и robotnik, из которых Карел Чапек образовал неологизм «робот», означают соответственно «принудительный труд» и «раб».

Однако производители постепенно поняли, что «человеческой инженерии» на рабочих местах недостаточно и сферу влияния нужно распространять за пределы завода, в сферу культуры. Только система ценностей, созвучная с потребительской экономикой — той, где товары не просто потребляются, а еще и истрачиваются, устаревая в результате стилистических перемен, — могла гарантировать беспрепятственную работу разнородной рабочей силы, настроенной на массовое производство. Для пропаганды идеологии потребления владельцы компаний стали использовать рекламу, вред от которой возрастал с появлением новых копировальных и множительных технологий, таких как фотография и хромолитография. Рыночные представления о хорошей жизни, бесконечно тиражируемые каталогами, рекламой в журналах, супермаркетами и голливудскими мелодрамами, предлагались тем, кого рекламный директор Эрнест Элмо Калкинс метко обозвал «потребительской инженерией», в качестве привлекательного заменителя реальных социальных перемен^¤41. Исходя из предпосылки, что все потребители изначально одинаковы, реклама, по мнению Стюарта Ивена,

развивалась как «инструмент общественного строя», чьей самоподдерживаемой целью была «ликвидация вековых традиций, чтобы... уничтожить барьеры индивидуальных привычек»^¤42. Эту же мысль социолог Вальтер Беньямин выразил в виде афоризма: «массовому воспроизводству помогает в первую очередь воспроизводство масс».

Этот процесс продолжается и сейчас. В то время как промышленные роботы трудятся на сборочных конвейерах, производя товары потребления, механические «массовики-затейники» штампуют потребителей. Тот, кто бывал когда-нибудь в парке аттракционов Forum Shops в Лас-Вегасе, наверняка видел псевдоримские скульптуры вокруг центрального фонтана, которые каждый час начинают двигаться и разговаривать. «Приходите сюда, приходите все», — зазывает мускулистый Бахус, поднимая гигантский кубок вина, после чего оживают его собратья по Олимпу — Плутос, Аполлон и Венера — и присоединяются к пирушке. Если повезет, часть туристов, приходящих туда пофотографировать античных роботов, закончат прогулку за столиками близлежащего Дворца Цезаря. Роботы, установленные компанией Advanced Animation в барах международных аэропортов Детройта и Миннеаполиса, созданы с той же самой целью. Они сделаны в виде героев популярного комедийного сериала Cheers^#88 — завсегдатаев забегаловок и пивнушек Клифа и Норта. Эта карикатурная парочка сидит рядышком за барной стойкой, перекидывается остротами, потягивает понарошку пиво и, естественно, привлекает своим видом посетителей.

Некоторые роботы прямо-таки поют дифирамбы потребительским благам. В документальном фильме «Роджер и я» режиссера Майкла Мура городок Флинт (штат Мичиган), разоренный закрытием завода General Motors, который был для него единственным источником существования, спускает остатки своих скудных финансов на совершенно бесполезный аттракцион для туристов под названием «Автомир». Как ни печальна ирония, но в этом шоу GM главная роль отведена рабочему автомобильного завода, который поет песенку «Я и мой приятель». Это ода промышленным роботам,

88# В русском прокате этот сериал назывался «Веселая компания».

благодаря которым его самого «списали» на свалку как устаревшее оборудование. Кстати, под синтетической кожей ра-оочего тоже скрывается автомат.

Другие роботы появляются в механических шоу — санкционированном «сверху» выбросе антиобщественных или антикорпоративных настроений в форме «бойни на стадионе», не дающем им обрести возможное политическое выражение. Огнедышащий Техногодзилла, Робозавр высотой 40 футов, — «звезда» монстр-ралли. Сворачивая с намеченной трассы, он хватает своими когтями машины, опаляет огненным дыханием, а затем сминает в лепешку и разбрасывает во все стороны. Как считает Марк Хэйс, один из владельцев этой адской машины, Робозавр является «первым реальным супергероем»; он представляет «скучные технологии, используемые в обычных устройствах, творческим образом, что повышает интерес к науке и технике... Впервые у детей есть возможность получить настоящее подтверждение тому, что они видят на телеэкране».

Робозавр — это, конечно, экстремальный вариант. Есть и более традиционные шоу, такие как гонки с участием «реактивных» или «большеколесных» машин. По словам художника и эссеиста Майка Келли, в таких представлениях «пикапы, оснащенные огромными колесами, переезжают и крушат ряды легковушек. Во время мероприятий под названием "переплавка" испорченную машину или автобус ставят прямо под факел [реактивной машины]»^¤43. В своей статье, посвященной деятельности SRL, Келли проводит аналогию между авангардным механическим театром и «развлечением для низшего класса», в центре которого находится театрализованное разрушение главного тотема американской техники — автомобиля. «Кроме культуро-угверждающих, националистических шоу для среднего класса вроде праздничных парадов или плясок в перерывах футбольных матчей. .. есть и другие спектакли, в которых радостям накопления противопоставлены удовольствия, связанные с массовым разрушением», — отмечает Келли^¤44.

Полайн добавляет: «Идея того, что американская публика не может обойтись без своей "манной кашки", действительно является основой индустрии развлечений в этой стране. Робозавр — это Тиранозавр на колесах, который хватает

машины и пожирает их. Очень убого. Шоу монстров — пустая трата времени, потому что вся эта энергия перекачивается от куда более интересных вещей. Все ясно как белый день, никакого подтекста, они не подрывают ни одного представления о культуре.

Интересное наблюдение, касающееся всяких дерби и тех-ногонок: по крайней мере на заре их существования, в начале пятидесятых, были люди — механики или заводские рабочие, — которые с девяти до пяти пахали на фабрике, но после звонка пытались приложить свои умения в каком-либо другом, более революционном направлении. Возможно, эти шоу отражали здоровый бунт против того, чем общество заставляло быть этих людей. В пятидесятые годы автомобиль, если его направить в нужное русло, мог стать подрывной силой. Но в наше время гонки монстров полностью утратили все эти ассоциации и в действительности больше связаны с куда более правыми идеологиями. Особенно новые шоу, где играют "Звездно-полосатый флаг"^#89 и участвуют огромные роботы, которых они представляют как защитников справедливости: гоночный автомобиль Vorian, превращенный в извергающего пламя робота, — коп, работа которого — убивать плохих людей. Вот настоящая пропаганда».

Ни одна дискуссия по поводу взаимосвязей между капиталом, потреблением и механическими шоу не может быть завершена без визита в «Волшебную страну», ежегодно посещаемую тысячами туристов. Диснейленд наделил сказочную Америку новым лицом — ухмыляющейся рожей с мышиными ушами. В нем поровну консерватизма Голдуотера^#90, ностальгии Нормана Рокуэлла^#91 по идиллии начала

89# Государственный гимн США.

90# Барри Голдуочер (1909—1998) — основатель современного американского консерватизма. Был первым консерватором, выдвинутым в 1964 году на пост президента США от Республиканском партии. До этого республиканцы выдвигали представителен либеральных или центристских фракции. В его избирательной программе было всего дна пункта: победа над мировым коммунизмом и ограничение власти федерального правительства.

91# Норман Рокуэлл — американский художник-реалист. Рисовал простых американцев, активно сотрудничал с журналами, иллюстрировал Диккенса и Марка Твена. В 1960-е годы дважды посетил СССР, создав впоследствии серию рисунков «Лица России».

XX века и веры Рея Брэдбери в научно-технический прогресс. Дли нас же в Диснейленде главное то, что он является центром механических шоу, большинство из которых не что иное, как плохо скрытая корпоративная реклама: «Звездные путешествия от шоколадных конфет М&М», «Маленький мир от Mattel Toys» — барабанная дробь из сразу узнаваемых имен. Оба аттракциона спроектированы так, что единственный выход из мира сказок проходит через магазины подарков: соответственно «Звездный торговец», продающий сувениры с героями из фильмов Лукаса, и «Магазин игрушек "Маленький мир от Mattel Toys"».

Помимо очевидных функций, выполняемых этими аттракционами (торговля и PR), они служат и глобальной задаче. Тематические парки Диснейленда — реклама того, что Скотт Букатман назвал «будущим... где царит легкое корпоративное спонсорство, обеспечивающее эффективный контроль над населением, изобилие потребительских товаров и гарантию технической непогрешимости»^¤45. В «Мире движения от General Motors», который можно увидеть в диснеевском ЕРСОТ-центре (от Experimental Prototype City of Tomorrow, «опытный образец города завтрашнего дня») в Орландо (Флорида), Богом данное каждому американцу право выбрать себе любое средство передвижения в противовес скучной, попахивающей социализмом альтернативе общественного транспорта облачено в звездно-полосатые одежды: «Когда дело касается транспорта, здорово быть свободным», — убеждает рекламный ролик. После поездки, состоящей из аудиомультяшных картинок, претендующих на рассказ об истории транспорта, посетителям показывают «Птицу и робота» — спектакль с участием робота-тукана и механической руки Unimate Puma 500 вроде тех? что обычно используются на заводах по сборке автомашин. Семиминутный перформанс изо всех сил стремится избавить зрителей от того, что Айзек Азимов называл «комплексом Франкенштейна», испытываемым людьми, которые «все еще продолжают считать бедные машины опасными существами». Рассказчик убеждает зрителей, что промышленные роботы — наши хорошие друзья, благодаря которым наступит полная автоматизация черного и травмоопасного заводского труда^¤46. Когда «Птица и робот» заканчивается, всех загоняют в большую комнату, заполненную автомобилями GM и агентами по продаже.

И ни слова о том, что на самом деле автоматизация приводит к замене человека машинами или, по крайней мере, к утрате им своих профессиональных навыков, поскольку сводит деятельность тех, кто работает бок о бок с механическими сборочными устройствами на компьютеризированных заводах, к простому нажатию кнопки или укладке запчастей. Не говорится также и о «технострессе», который обычно является следствием автоматизации. В 1986 году в одной японской газете был опубликован цикл статей «Синдром изоляции вследствие автоматизации». В них рассказывалось о людях, работавших на современном заводе, где использовались «механические... инструменты и автоматизированные станки». Как утверждал автор материала, некоторые рабочие

жаловались на то, что «чувствуют себя роботами», занимаясь в течение всего рабочего дня контролем и программированием станков-автоматов. А один местный житель рассказал, что его сын только и делает на работе, что нажимает на кнопку^¤47.

Античеловечная и до смерти скучная судьба «нажимальщика на кнопку» все же лучше той, что постигла Боба Уильямса — контролера автомобильного завода Ford (Michigan Casting Center), которого насмерть задавил врезавшийся в него двадцатипятифунтовый робот. Поэтому на хорошо знакомые аргументы производителей автоматизированных систем, утверждающих, что их продукция способна спасать жизни, нужно отвечать списком рабочих, убитых в индустриальных странах заводскими роботами. В статье журнала Omni о гибели Уильямса рассказывается также о том, что предприняли родные погибшего против компании Litton Industries, создавшей робота-убийцу:

По мере того как адвокат Уильямсов разбирался с делом, становилось ясно, что... дело здесь не в коррупции, а в глубоком механистическом равнодушии, в пренебрежении к живому человеку в пользу совершенной машины. Производительность — Бог, а люди — лишь средство служить ему^¤48.

И наконец, панегирик автоматизации «Птица и робот» совершенно забывает сообщить почтенной публике о том, что рабочие, которым все же удалось переквалифицироваться

и найти работу по вводу данных, вовсе не избавлены от риска. У них появляются «хронические заболевания»: проблсмы с глазами, боли в спине, постоянное переутомление и даже рак и выкидыши, возникающие вследствие вредного электромагнитного облучения от мониторов, — вот лишь самые известные «побочные продукты» работы за компьютерами.

Легкость, с которой компьютеры способствуют всепро-пикающему надзору и «тейлоризму» информационного иска, воспевается GM. По свидетельству Эндрю Росса, «контроль и проверка сотрудников при помощи одного лишь нажатия кнопки стали обычным делом в программах оценки коэффициента выполнения норм. Около 70% компаний пользуются электронным наблюдением или какими-либо другими формами количественного мониторинга своих сотрудников»^¤49. Авторы книги «Машина мечты» (история вычислительной техники, основанная на цикле радиопередач «Машины, которые изменили мир») подробно исследуют случай с продавцами билетов, которые работают за компьютерами и одновременно отвечают на телефонные звонки.

Эта изнурительная работа становится еще более тяжелой из-за того, что компания ведет тщательный контроль за их производительностью. Она учитывает, сколько ударов было сделано по клавишам, сколько минут они проговорили по телефону, сколько времени пропели на обеде или в уборной. И такая практика, являющаяся электронной версией «потогонных систем» из романов Диккенса, распространена повсеместно^¤50.

В последней из пяти частей цикла есть интервью с девушкой-агентом, рассказ которой — модернизированная версия устрашающего описания сборочного конвейера из Tri-City Labor Review. По ее словам, работа требует, чтобы сотрудники работали как «роботы», что приводит к тому, что они «выходят из строя».

Писатель и лингвист Умберто Эко, назвавший как-то Диснейленд «огромным роботом, последней реализацией мечты механиков XVIII века, давших жизнь "Писцу"», считал страну сказок «местом тотальной пассивности», посетители которой «должны быть согласны вести себя как

роботы»^¤51. В этом утверждении меньше метафористично-сти, чем кажется на первый взгляд. Единственная роль, которая оставлена «гостям» Диснейленда, — роль потребителей фаст-фуда, сувениров и, разумеется, фотографий: центры Kodak стоят на каждом углу, и почти у каждого посетителя есть с собой фотоаппарат. Вездесущие сотрудники безопасности и вездесущее наблюдение гарантируют то, что туристы будут использовать только положенные дорожки, не снимать со вспышкой и на протяжении всей прогулки держать руки внутри экскурсионных машинок. Пожалуй, одним из самых любопытных «побочных эффектов» этого неосознанного подчинения является желание зрителей похлопать актерам диснейлендовских механических спектаклей — актерам, которые есть не что иное, как скелеты из полиэстера и оптоволокна, набитые пневматическими и гидравлическими системами, обтянутые синтетической кожей из высококачественного «дюрафлекса» и управляемые компьютерами. С другой стороны, механически аплодирующие технике покупатели отражают саму суть диснеевских тематических парков в одном-единственном моментальном снимке.

Механические спектакли Голдстоуна, Мак-Мертри и Полайна выворачивают наизнанку сюжеты, рассказываемые аудиомультяшными «роботорговцами» в аттракционах Диснейленда, барах аэропортов и гипермаркетах. Не случайно Полайн изобрел термин «диснейфикация» для описания бессодержательности и пустоты, против которых выступают его моторизированные битвы роботов. Подобно творениям его коллег, механические куклы Полайна отвергают общепринятое представление о том, что мы должны наслаждаться назначенной нам ролью пассивного потребителя хайтечных товаров, чья сложная работа является для нас тайной и чей дизайн и функции абсолютно от нас не зависят. Напоминая нам о том, что те, кто не способен контролировать машину, постепенно попадают под власть тех, кто способен, Полайн, Мак-Мертри и Голдстоун ратуют за освободительную силу технической грамотности. Они отвергают то, что культуролог Донна Харавей окрестила «демонологией техники», а именно — проигрышную стратегию осуждать инструмент вместе с тем, кто его сделал. Вместо этого они «перерабатывают» или полностью присваивают себе продукты, созданные промышленностью или военной индустрией.

В обществе, ведомом до недавнего времени непоколебимой верой в запланированное подчинение и беспрерывное потребление, в неистощимые ресурсы и безграничные «фронтиры», перенастройка и реанимация ненужных или устаревших технологий приобретает статус политического акта. Эта мысль, сформулированная Уильямом Гибсоном в его киберпанковской максиме «улица находит вещам свое собственное применение», находит развитие в комментариях Рика Сайре по поводу эстетики «низких технологий». «Почти все, что сделано Чико и мной, собрано из деталей каких-либо других устройств — старых чертежных машин, телевизоров, стереосистем и так далее, — говорит он. — Паша система автоматизированного управления... кооптирует компьютерные технологии. Микропроцессор — это не компьютерная деталь, это такой же встроенный инструмент контроля, какой вы находите в автомобиле или мик-роволновке. Вот еще один пример чрезмерного потребления. Никому не нужен компьютер в микроволновке, однако людям этого хочется — им хочется иметь жидкокристаллический дисплей на дрели, хочется, чтобы утюг разговаривал, — и все это безумные траты».

Разбирая «домашнюю» технику на запчасти, Сайре, Мак-Мертри и их коллеги строят из них «неодомашненные» машины — безобразных, дико уродливых роботов, которые, будучи еще не прирученными человеком, всюду гадят маслом и смазкой. Воплощая в себе эстетику «непрактичных приспособлений и иррациональных технологий», заявленную Поайном в статье «Техника и иррациональное», они вызывают в памяти «бесполезные машины» итальянского скульптора Бруно Мунари, создавшего экзистенциональные часы «Час икс», в которых стрелки бесконечно двигаются по пустому циферблату^¤52. Полайн, который однажды поставил перформанс под названием «Бесполезная механическая деятельность», получает удовольствие, превращая традиционные машины из «устройств, которые некогда занимались "полезным" разрушением, в устройства, которые теперь могут заниматься "бесполезным" разрушением»^¤53.

В отличие от поэтических скульптур Мунари, нематериальные товары, создаваемые художниками-механиками, — эта смесь ужаса и веселья, тлеющих обломков и разоблачительных выпадов — не годятся для рынка в качестве произведений искусства. Полайн и его «братья по оружию» настаивают на своей независимости от того, что они считают элитарным, бесплодным миром искусства, находящимся в рабстве у частных коллекционеров и корпоративных инвесторов. Их выражаемый механическими спектаклями протест против галерейного искусства и корпоративных развлечений противопоставлен реальности Волшебной страны в память о Кони-Айленде — парке аттракционов, который в начале 1990-х называли не иначе как «пиротехническим антисанаторием». И если диснеевскую мечту о лучшей жизни, путь к которой открывает техника, сложно поколебать похотливыми желаниями, антиправительственными настроениями и другими проявлениями извращенной «нестандартности» (Диснейленд — это «гарантированная безопасность для самых разных представителей человечества, чье психическое здоровье основано на отрицании существования таких вещей, как психические расстройства или какая-либо значительная психическая жизнь за сознательным уровнем»), в свои лучшие дни Кони растекался далеко за границы «шлюзов» подсознания^¤54.

Единственная возможность попасть в Диснейленд — это проехать по Главной улице, где можно встретить запряженные лошадками повозки и брадобреев. В кони-айлендский «Стипличейз-парк» (переводится как «Парк скачек с препятствиями») посетители проникают через «Бочонок любви» — гладкий, вращающийся деревянный барабан, который валит любителей развлечений с ног и прижимает их к другим. Парочки, слезающие с аттракциона, который дал название всему парку (вариант модных сегодня американских горок, где роль вагончиков исполняют двухместные деревянные лошадки, несущиеся во весь опор по извилистой трассе), должны пройти ряд мрачных коридоров, пока наконец не окажутся на залитой ярким светом сцене. Там вырывающийся из компрессора воздух задирает дамам юбки, а вооруженный электрическим щупом клоун пытается

попасть их кавалерам в самое болезненное место. Многочисленные зрители — из числа тех, кто только что сам прошел через все эти испытания, — ревут от восторга. После нескольких пыток с задиранием юбки и двух-трех тычков, полученных от злобного карлика, перепуганная до смерти парочка сползает со сцены и присоединяется к зрителям, чтобы вмести с ними поглазеть на унижения следующих несчастных.

Символом Диснейленда является, как всем известно, ослепительно улыбающаяся морда Микки-Мауса с вылупленными глазами-пуговицами. Эмблема «Стипличейза» — полоумный шут с ухмылкой до ушей, которая словно намекает: «Оставь приличия, всяк сюда входящий». «Внезапная дезориентация, демонстрация плоти, непривычный и почти близкий контакт с незнакомыми лицами противоположного пола, публичный стыд и напряженная физическая активность порождают необычайное чувство свободы», — пишет по этому поводу историк Джудит Адаме^¤55.

По дороге вас ждут игры, в которых можно уловить просочившееся в Кони-Айленд классовое сознание: здесь простой люд может всего за несколько центов покрутить фальшивый фарфор и хрусталь в гостиной, оформленной в стиле викторианской эпохи. «Игры в Кони, — пишет Джейн Кюнц, — состоят в том, чтобы совершать поступки, которые в другой ситуации ты не смог бы совершить, но, вероятно, хотел бы: открыто выразить свое отвращение и враждебность по отношению к предметам потребления и разочарование, которое возникает в жизни, когда их у тебя не-достаточно»^¤51. Диснейленд, напротив, является бесполым, лишенным какой-либо свободы памятником нормальному будущему, в котором единственной точкой соприкосновения между технократической элитой и технологически безграмотными массами становятся торговые точки.

«Развлечения в Кони, — по мнению Адамс, — разбивают все представления о нормальности и парадоксальным образом превращают орудия труда в орудия развлечения, шоу и хаос»^¤57. То же самое можно сказать о перформансах Голайна, Мак-Мертри и Голдстоуна, показывающих в новом свете традиционные сказки, которые так не по душе капиталистам машинной эры: о том, как автоматизированные

заводы вызывают у рабочих психозы, а роботы становятся убийцами. В механических спектаклях образы неуправляемых машин и очеловеченных роботов говорят о растущем неприятии идеи того, что техника — это лучшее, что достается нам от наших военно-промышленных благодетелей, о недовольстве, плодами которого является массовое стремление следовать призыву Полайна «перенаправить технологии, инструменты и принципы промышленности и науки в сторону от их традиционных проявлений в практицизме или изделиях»^¤58. Ритуалы сопротивления, демонстрируемые механическими актерами, прославляют подрыв технократии, даже когда они разыгрывают на сцене кибер-панковские мечты о бунте машин и технореволюции.

4/ Ритуальная механика
Кибернетический боди-арт

СТЕЛАРК: УСТАРЕЛОЕ ТЕЛО ПОЮ

Знание — сила! Вы когда-нибудь думали о том, что ваша хрупкая, тонкая оболочка — эти ваши примитивные ноги, ваши смехотворные руки и кисти, ваши крошечные, почти лишенные извилин мозги — могут вмещать в себя всю эту силу? Разумеется, нет! Ваша раса летит ко всем чертям, подталкиваемая вашим собственным жизненным опытом. Исходная человеческая форма устаревает.

Б р ю с Стерлинг^¤1

Зевать с зашитым ртом довольно сложно — такое наблюдение сделал Стеларк в 1979 году во время своей «Акции с опорной конструкцией», которая проходила в токийской галерее Tamura Gallery. Три дня провел австралийский художник стиснутым, как начинка для гамбургера, между двумя досками, прикрепленными к шестам вигвамообразной конструкции. Все это время его глаза и рот были крепко-накрепко зашиты хирургической нитью. Ночью он спал на полу.

«Достаточно интересный опыт, — вспоминает он. — Мне было не столько больно из-за того, что мой рот и глаза зашиты, а тело зажато между двумя кусками дерева, сколько неудобно: я совершенно не мог зевать. Вот это была настоящая проблема. — И он разразился низким, дьявольским хохотом. — Я этого никак не мог предусмотреть»^¤2.

Стеларк (урожденный Стелиос Аркадиу) — самый видный представитель киберпанковского боди-арта. Еще за несколько десятков лет до того, как виртуальная реальность вошла в моду, он экспериментировал с доморощенными

технологиями моделирования сначала в Кофилдском технологическом институте (Caufield Institute of Technology), а затем в Королевском технологическом институте Мельбурна (Royal Melbourne Institute of Technology, он же RMIT). В 1968—1970 годах он построил несколько камер — так называемых «Сенсорных отсеков», в которых пользователь подвергался «штурму света, движения и звука». Он также изобрел шлемы со специальными очками, которые расщепляли бинокулярное зрение тех, кто надевал их, погружая их в мир «кривых зеркал» и наложенных изображений. Будучи убежденным мак-люэновцем, Стеларк описывает эти устройства как результат «осмысления... того, что именно физиологическое оборудование тела определяет его интеллект, восприятие происходящего вокруг. Поэтому если поменять это [оборудование], то поменяется и восприятие». Это заявление явно перекликается с идеей Мак-Люэна о том, что усиление любого нашего ощущения изменяет образ наших мыслей и действий в целом, то есть то, как мы воспринимаем окружающий мир. Когда меняется это соотношение, меняется и человек^¤3.

Исходя из этого тезиса Стеларк развил целую эстетику протезирования, в которой «артист является эволюционным гидом, открывающим новые пути... генетическим скульптором, реорганизующим и повышающим сенсорику человеческого тела, архитектором внутреннего пространства, доисторическим хирургом, имплантирующим мечты, трансплантирующим желания, эволюционным алхимиком, порождающим мутации, трансформирующим человеческую природу»^¤4.

Его почти голое тело, усеянное во время перформанса электродами и проводами, делает Стеларка похожим на Борга, одного из киборгов-мерзавцев из «Стар Трека». Со своим «Пропущенным через усилитель телом», «Лазерными глазами», «Третьей кистью», «Автоматической рукой» и «Видеотенью» он представляет собой гибрид человека и машины, которым все мы постепенно становимся. Не человек, а скорее органический нервный центр кибернетической системы, он буквализирует наше представление о себе как об обреченных существах, запутавшихся в телекоммуникационной глобальной паутине. В этом смысле он является

постмодернистской версией архетипичного образа Человека-микрокосмоса — голого человека, распростертого внутри пентаграммы, — который, согласно Дж. Э. Сёрлоту, символизирует не только отношения аналогии между индивидуумом и космосом, но и «стремление человека к господству и эволюции»^¤5.

«Все указатели ведут нас к нему, — пишет Джон Ширли в эссе, где говорится о том, что Стеларк является воплощением киберпанковских постчеловеческих устремлений — химеры, состоящей из ужаса и милосердия, синтеза человечества вчерашнего и человечества завтрашнего, которое в муках рождается на наших глазах»^¤6. Помещая его в один ряд с Survival Research Laboratories в качестве культурного мутагена, «выполняющего работу научной фантастики за границами жанра», Ширли проводит параллель между увлеченностью Стеларка техноэволюцией и мотивами киборгизиро-ванного или генетически модифицированного тела в научно-фантастических романах, таких как «Схизматрица» Брюса Стерлинга или «Нова» Самюэля Дилани^¤7.

Стеларк выступает с гигантскими механическими руками, увертываясь от их сокрушительных ударов. Иногда его перформансы проходят среди скульптурных инсталляций из стеклянных труб, которые светятся плазменными разрядами, мерцают и вспыхивают в ответ на сигналы, посылаемые его телом. На плечи он водружает похожую на клетку конструкцию, излучающую пучки света с помощью аргонового лазера. Вспышки синхронизированы с сердцебиением и происходят точно в такт пульсу артиста. В сочетании с трепетом ресниц, мимикой и движениями его головы они создают в воздухе затейливые узоры. «Видеотени» — образы, которые снимают видеокамеры, установленные на самом артисте и вокруг него, и проецируются на большие экраны в зале — фиксируются, накладываются друг на друга или же создают параллельные видеоряды.

По всему залу разносится душераздирающая какофония из бряканья, скрежета и грохота, большей частью доносящихся откуда-то из глубин стеларковского тела. Стук его сердца, пропущенный через монитор электрокардиографа, подобно метроному, отмеряет время выступления. Ультразвуковые доплеровские приемники улавливают движение

сердсчных клапанов и пульсирование крови, позволяя Стеларку в прямом смысле «играть» на своем теле. «Зажимая артерию на запястье, я могу варьировать стук пульса от обычного, размеренного "тук-тук" до судорожного щелканья, а затем до яростного бурления, когда вена наконец освобождается», — пишет по этому поводу Стеларк^¤8. Специальный датчик преобразует сгибание его правого колена и целую лавину звуков, микрофон, установленный на шее, улавливает звук глотков и другие шумы, раздающиеся в горле, а плетизмограф^#92 усиливает стук пальцев. Время от времени по залу проносится электронный вой: сначала дрожит на одной высокой ноте, потом внезапно срывается и низвергается на слушателей пронзительным стоном. Его издают аналоговые синтезаторы, приводимые в действие

92# Плетизмограф — прибор для измерения объема органов тела, зависящих от кровенаполнения.

«управляющим напряжением» — электрическими сигналами, модулируемыми сердцебиением, движением мышц и мозговыми волнами артиста (последние выводятся через аппарат для снятия электроэнцефалограмм).

Все это сопровождается безумным скрежетом «Третьей кисти», просунутой в специальный акриловый рукав на правой руке Стеларка. Ее пальцы из нержавеющей стали клацают в воздухе, тщетно пытаясь ухватить пустоту. Рука, изготовленная на заказ в Японии, представляет собой механическую копию правой руки человека. Она управляется при помощи сигналов электромиограммы, поступающих от сокращения мышц на животе и бедрах Стеларка. Она умеет щипать, хватать, сжимать и разжимать пальцы и вращать кистью на 290 градусов в любом направлении. Она также снабжена системой обратной связи, позволяющей создать эффект примитивного осязания с помощью электродов, прикрепленных к руке артиста. Левая рука Стеларка тоже

роботизирована: она судорожно дергается под воздействием электроразрядов, поступающих от пары мышечных стимуляторов. «К сгибающимся мышцам и бицепсам подведено напряжение, заставляя запястье сгибаться, пальцы сжиматься, а руку подниматься и опускаться», — отмечает он^¤9.

Недавно Стеларк начал освоение киберпространства. В этом ему помогает «Виртуальная рука», разработанная в Центре современной компьютерной графики при RMIT. Это генерируемый компьютером «универсальный манипулятор», цифровое изображение человеческой конечности, управляемое при помощи киберперчатки CyberGlove. Она может сколь угодно долго вращать кистью и пальцами, растяги-ваться до бесконечности, давать отростки или клонировать целые грозди рук, наподобие щупальца осьминога, чертить пальцами линии или делать так, что из них начинают появляться сферы.

В своем перформансе «Действие / вращение: акция с Виртуальным телом» (1993) Стеларк делает еще один шаг вверх по лестнице технической эволюции. Облаченный в особое

устройство от компании Polhemus — специальную систему слежения за магнитным полем, датчики которого присоединяются к голове, груди и конечностям художника, — он взаимодействует со своим цифровым двойником, повторяющим каждое его движение. Это второе «я» появляется в виде скелета или манекена на дисплее монитора. Одновременно видеокамеры снимают настоящее тело Стеларка и передают полученные изображения системе, где уже виртуальная видеокамера, управляемая его движениями, монтирует из образов наделенные плотью, призрачные тела.

Перформансы Стеларка — чистый киберпанк. Медленно перекручивая свое тело в серии киборгианских мудр^#93, он погружает зрителей в нечеловеческий сумасшедший дом, что-то вроде перепалки между коротковолновым радиоприемником и счетчиком Гейгера. Два параллельных луча его «лазерных глаз» рассекают тьму, внутри украшающих зал стеклянных труб извиваются, словно живые, электрические вспышки, а в мониторах мелькают «видеотени» — то на секунду замрут, то забьются в стробоскопических конвульсиях. Рука артиста дергается, как у марионетки, вверх-вниз под воздействием электрических разрядов, а «Третья кисть» судорожно хватает воздух. В кибернетическом синергизме Стеларка граница между управляющим и управляемым окончательно стирается: он одновременно выступает и как «продолжатель», и как «продолжение» своей хай-течной системы.

По иронии судьбы славу австралийцу принесли 25 совершенно простых в техническом плане «подвешиваний», которые он осуществил в 1976—1988 годах. Эти акции, чем-то смахивающие на «танец солнца» американских индейцев, состояли в следующем: голого Стеларка «насаживали» на стальные крюки, подвешивали к тросам и поднимали как можно выше. Эти «подвешивания», в которых смешались попытки вернуть телу внутриутробную легкость, древнее желание летать и фантазии космической эры о полетах

93# Мудры (на санскр. «печать, знак») — в тантрическом буддизме и индуизме магические жесты в виде особых положений пальцев, ладоней и рук, сопровождающие произнесение мантр и одновременно моделирующие сакральное действие.

и невесомости, были живыми свидетельствами победы гравитации над земным телом.

Для каждой акции тело Стеларка прокалывали во многих местах, чтобы вес на крюки распределялся одинаково. В перформансе «Сидение / качание: акция по подвешиванию с камнями» (1980) он парил под потолком Токийской галереи, сидя по-турецки. Противовесом служил слегка покачивающийся в воздухе круг из булыжников. В перформансе «Морское подвешивание: акция с ветром и волнами» (1981) он болтался над океаном, окатываемый волнами и раскачиваемый порывами ветра. В «Уличном подвешивании» (1984) Стеларк «перелетел» с четвертого этажа одного здания нью-йоркского квартала Ист-Виллидж на четвертый этаж другого при помощи троса и блока. А в перформансе «Городское подвешивание» (1985) он висел на подъемном кране на высоте 200 футов над Королевским театром Копенгагена, описывая неторопливые крути под бдительными взорами каменных сфинксов здания.

Вспоминая об акции в Копенгагене и о том, как бриз раскачивал его тросы, Стеларк рассказывает:

Мне действительно было дико страшно, я боялся высоты...

Первые 10—15 минут я провел с крепко закрытыми глазами... Высота 200 футов, все, что ты слышишь, — это свист ветра да поскрипывание кожи, поворачивающейся и покачивающейся на ветру^¤10.

Во время каждой акции он испытывал невыносимую боль, когда его поднимали и опускали. На лечение ран и восстановление уходила не одна неделя. Но Стеларк — далеко не единственный боди-артист, подвергавший свое тело мучениям. Были и такие, кто заходил в своих экспериментах еще дальше. Крист Берден, авангардный ответ «Ивелу» Ни-веля, подвергал себя самосожжению, пытался дышать водой, был распят на крыше «фольксвагена-жука», а во время показа своей пьесы «Выстрел» договорился с приятелем, чтобы тот выстрелил в него в упор из винтовки, так что у него из руки вырвало кусок мяса. «Парень нажал на курок, и на долю секунды я почувствовал себя скульптурой», — удивлялся Берден^¤11.

Боди-арт — поджанр искусства перформанса, возникший в конце шестидесятых и достигший своего расцвета

в середине семидесятых годов, берет свое начало в концептуальном искусстве, отвергавшем потребительское искусство ради нематериального, а следовательно, теоретически бесполезного искусства идей. Боди-арт — это неосязаемая, подвижная скульптура, которую художник лепит из своего собственного тела и действий. Первые боди-артисты, по большей части мужчины, демонстрировали любопытную отстраненность от плоти, которая служила им своего рода глиной, — тенденция, близкая механической безличности минималистской живописи с ее унифицированным использованием цветов и абстрактными прямолинейными композициями. Избегая экспрессионистских или автобиографических мотивов, они создавали работы, которые можно сравнить с испытанием на прочность (как для аудитории, так и для самого художника) или научными экспериментами. «Тол-кательная пьеса» Терри Фокса (1970) представляла собой действо, на протяжении которого артист изо всех сил толкал кирпичную стену. Продолжалось до тех пор, пока его не покидали силы. Название перформанса Брюса Наумана «Хождение ненормальным образом по периметру квадрата» (1968) говорит само за себя.

В то же время боди-арт был реакцией против минималистского стремления свести искусство к полной нейтральности путем использования унифицированных «цветовых полей» и плоских геометрических форм. Этот протест подталкивал жанр к еще более театрализованной эстетике, что хорошо видно на примере Криса Вердена.

Феминистские шедевры боди-арта были настолько же пламенно политическими и откровенно индивидуалистическими, насколько более ранний, мужской боди-арт был хладнокровно формальным или театрально кровавым. Они свидетельствовали о растущем признании тела как «зоны боевых действий», которое в двух словах выражено известной феминистской аксиомой: «личное — это политическое». Вот что пишет по этому поводу искусствовед Томас Мак-Эвайли: «Многие женские перформансы связаны с тем, что в феминистской литературной критике называется "написанием тела". Выступая против мркского утверждения абстрактного искусства или модернистской литературы как в высшей степени трансцендентных устремлений, направленных

к нематериальным ценностям... женщины-художники вновь делают акцент на реальности тела, а следовательно, и на реальности социальной и индивидуальной»^¤12.

Отдавая своему телу роль «источника переменной эмоциональной энергии», Кэроли Шнееманн разрушает традиционное отношение к женщине как к слабой половине в своих перформансах, копаясь в допатриархальных эрах и культурах в поисках архетипичных примеров женской власти^¤13. Спектакли наподобие «Глазастого тела» (1963) — неошаманского

ритуала, в котором выкрашенная краской и расписанная змеевидными узорами художница лежит на полу, изображая статую критской богини, — отражают страстный интерес боди-артисток к Великой Богине — матери-земле — и другим дохристианским женским божествам. В нью-эйджевской феминистской прозе образу божественной матери-природы часто противостоит кровожадный бог войны, ударными частями которого служат Техника и Культура. «Не случайно самая технически совершенная, милитаристская западная "культура"

уничтожала все капища этих древних богинь», — замечает Шнееманн по поводу американских бомбардировок Ирака^¤14.

Без небольшого отступления о боди-арте не обойтись, обсуждая любого художника, творчество которого предполагает усеивание всего тела крючками и висение под потолком, как коровья туша на скотобойне. Очевидно сходство с эстетикой крайностей, проявившейся в безумном боди-арте Вердена, и стеларковскими перформансами-«подвешивани-ями», болезненность которых видна невооруженным глазом, равно как и сходство с минималистской объективизацией плоти в откровенно репортажных описаниях своей деятельности боди-артистами-мужчинами и стеларковской почти клинической свободой от своего физического «я» (в своих статьях он всегда говорит «тело», а не «мое тело»).

Кроме того, весьма полезно будет сопоставить перфор-мансы Стеларка с типичным боди-искусством нью-эйджевских или экотопических феминисток. Последние обращаются к древним матриархатам и доисторическим поклонениям женским божествам в поисках образа женщины, не запятнанного мужским взглядом на эту проблему. Стеларк же пытается заглянуть в будущее, находящееся почти за пределами возможного, делая его возможным с помощью техники. Феминистки обильно используют мистическую эко-политику, символизируемую плодородной, богатой Землей. Стеларк театрализует теорию скорости освобождения, в которой тело отпадает, как ступень ракеты, по мере того как Homo sapiens мчится по виткам «панпланетарной» постчеловеческой эволюции.

Стеларку претит «возрождение мистического» под личиной возвращения к «культурным корням, которые значительно пережили свое назначение». И хотя его ранние «подвешивания» осуществлялись при помощи веревок и ремней, заимствованных из йогической практики, а более поздние эксперименты с крючками проводились параллельно с изучением индуистского ритуального пирсинга, он изо всех сил стремится оградить свое творчество от ритуальности, с которой ассоциируется большинство произведений боди-арта.

Я никогда не медитировал перед перформансом. У меня никогда не было никакого внетелесного опыта. Я никогда не

ощущал себя шаманом или садомазохистом. Мне все эти идеи совершенно несвойственны... Прежние техники были важны для нашего развития, но я не думаю, что они значимы сегодня и качестве стратегий поведения человека ¤¹⁵.

Для Стеларка «писать» означает буквально писать на стене. В своем перформансе 1982 года «Рукамипись»^#94 артист с усилием координирует движения ручек, зажатых в обеих рукаx, и маркера, который он держит «Третьей кистью», чтобы вывести на бумажном листе, прикрепленном к стене галереи, одно-единственное слово: ЭВОЛЮЦИЯ.

Стеларк воплощает в себе утверждение Мак-Люэна о том, что с наступлением киберкультуры «человек начнет таскать спои мозги вне черепа и нервы вне кожи; новые технологии порождают нового человека»^¤16. Как уже говорилось в третьей главе, технодетерминистическое восприятие истории Мак-Люэном зиждется на том, что

94# В оригинале «Handswriting» (от англ. handwriting — «рукопись», «почерк»).

все средства информации являются продолжением какой-либо человеческой способности — либо психической, либо физической. Колесо... — продолжение пола. Книга... — продолжение глаза... а одежда — продолжение кожи^¤17.

Как считает Мак-Люэн, все эти экстенсивные (или «само-ампутативные») линии поведения являются ответом перевозбужденной нервной системы на культурные катализаторы, такие как «ускорение темпов и увеличение нагрузки», которые сами порождены техникой^¤18. Затем, продолжает он, каждая самоампутация приводит к онемению той части нервной системы, которая отвечает за ныне технологизированную, а следовательно, травматически усиленную функцию.

По Мак-Люэну, символическая экструзия центральной нервной системы («этой электрической сети, которая координирует различные носители наших чувств») в виде глобальных телекоммуникационных сетей и других кибернетических технологий является своего рода механизмом выживания. Он приводится в движение посредством «успешной механизации физических органов, начавшейся с изобретения печати, которая сделала социальный опыт слишком тяжелым и невыносимым, чтобы его смогла выдержать нервная система»^¤19.

Исходя из мак-люэновской предпосылки о том, что наша нервная система не успевает угнаться за головокружительными темпами информационного века и слишком перенапрягается, Стеларк утверждает, что человечество устарело, его биологический «хард» неприспособлен к жизни в инфосфере. В своем эссе «Протезирование, роботы и дистанционное существование: постэволюционные стратегии» он заявляет следующее:

Пора спросить себя, является ли двуногое дышащее тело с бинокулярным зрением и объемом мозга 1400 кубических сантиметров адекватной биологической формой. Оно не способно справиться с объемами, сложностью и качеством информации, которую оно накапливает... Главное давление на планете — это больше не гравитация, а информационный напор. Гравитация дала эволюционирующему телу форму и остов и удержала его на Земле. Информация побуждает тело выйти за пределы себя самого и биосферы в целом. Информация кроит форму и функции постэволюционного тела^¤20.

Подобно Мак-Люэну, сформулировавшему свою основополагающую точку зрения в виде максимы: «средство информации и есть сообщение», Стеларк свел свои теоретические размышления к одному весьма «телегеничному» афоризму: «тело устарело». И если «подвешивания» можно рассматривать как объективный опыт в физических и психических границах земного тела, его кибернетические акции являются генеральной репетицией постчеловеческой эволюции. Хайтечные протезы и медицинские технологии мониторинга и съемки тела открывают, по словам самого Стеларка, перспективу самоуправляемой эволюции, которая будет нс результатом роста мутаций из поколения в поколение, но физических изменений, осуществляемых при помощи техники. «Запатченные люди, — пишет он, — это эволюционные эксперименты»^¤21. По Стеларку, в один прекрасный день миниатюрные биосовместимые технологии сделают каждого человека самостоятельным видом.

ЭВОЛЮЦИЯ ЗАКАНЧИВАЕТСЯ, КОГДА ТЕХНИКА ВТОРГАЕТСЯ В ТЕЛО. Когда-нибудь техники даст каждому человеку необходимый потенциал для индивидуального прогресса в своем собственном [sic] развитии, связь между видами больше не имеет значения^¤22.

Философия достижения трансцендентного с помощью техники толкает художника к технологиям космической эры: для Стеларка наш удел — звезды. Если нужно развить «скорость освобождения», рассуждает он, тело должно быть овеществлено, объективизировано.

Больше не стоит рассматривать тело как вместилище духовного или социального, но скорее как структуру, которую можно контролировать и модифицировать. Не как субъект, а как объект — И НЕ ОБЪЕКТ ЖЕЛАНИЙ, А ОБЪЕКТ ДЛЯ ДИЗАЙНА^¤23.

Воспринимаемому скорее как «оно», чем как «я», телу можно придать баллистическую форму, «усилить и ускорить» ого, превратив в «постэволюционный снаряд». Люди, пустившиеся во внеземную одиссею, обнаружат, что «сложность, мягкость и влажность тела... едва ли можно вынести», — предсказывает Стеларк^¤24. Поэтому тело нужно опорожнить, отвердить и обезводить, его нежизненно важные органы выдолбить, чтобы в них было «удобно встраивать технику»,

кожу снять и заменить синтетической, способной превращать свет в питательные химические вещества и абсорбировать через поры кислород, необходимый для поддержания жизни^¤25. За деятельностью оставшихся органов пусть следит система раннего предупреждения, а «микроскопические роботы» или наномашины будут «осваивать наружные и внутренние тракты для увеличения популяций бактерий, исследующих, защищающих тело и управляющих им»^¤26.

Стеларковский постчеловек — выпотрошенный, наполненный модульными, легко заменяющимися компонентами, обтянутый железными мускулами экзоскелета, оснащенный антеннами, которые увеличивают его поле зрения и усиливают слух, и снабженный мозговым имплантом или генетически измененным мозгом, который не уступает по своим свойствам суперкомпьютеру, — будет обладать «панпла-нетарной физиологией: прочной, гибкой и способной функционировать в любых атмосферных условиях, при разном

гравитационном давлении и электромагнитном поле»^¤27. Такие существа напоминают стерлинговских «лобстеров» — киборгианских постлюдей в «обтягивающих системах жиз-иеобеспечения, напичканных механизмами и гнездами для проводов», для которых

высочайшим наслаждением было... открыть свои расширенные чувства навстречу космическим безднам, наблюдая звезды за пределами ультрафиолетовых и инфракрасных лучей... или просто сидеть и впитывать в себя ватты солнечной энергии, ловя ушами пение радиационных поясов и музыкальный гул пульсаров^¤28.

Подобные организмы можно переконструировать и превратить в исследователей космоса, допускает Стеларк^¤29. Однако по сценарию, представленному им в большинстве опубликованных статей и публичных лекций, мутировавшие и трансмигрировавшие остатки человеческой расы обретают покой в виртуальной реальности — «абсолютно достоверной иллюзии телесуществования», в которой их «рабочие параметры не будут ограничены ни физиологией, ни местоположением в пространстве»^¤30. В своей лекции, прочитанной в 1993 году перед завсегдатаями одного артистического заведения на Манхэттене под названием «Кухня», Стеларк приводит такие доводы:

Если... количество и качество сенсорных петель обратной связи между роботом и человеком-оператором достаточно хорошее, психологическая дистанция между оператором и роботом стирается. Иными словами, если робот выполняет то, что приказывает человек, а человек чувствует то, что чувствует робот, система человек—машина превращается в одну операционную единицу^¤31.

Неподвижные, передвигающиеся лишь внутри компьютерных сетей, бессмертные благодаря запчастям, стеларков-ские постчеловеческие «телеоператоры» способны бороздить звездные системы и пересыпать пески чужих планет сквозь механические пальцы — пальцы, которые достаточно хитроумно сделаны, чтобы воспроизводить реальность достоверно, как если бы она постигалась с помощью телесного восприятия. Постэволюционная стратегия, которая началась с переделки тел, адаптируемых не к воздушным потокам, а к верчению в мак-люэновских «электрических

вихрях», завершилась в гиперреальности, превратившейся «скорее в средство действия, чем в средство информации»^¤32.

Однако вернемся назад в настоящее. Доктор Ричард Ре-стак ставит под сомнение реальность киборгизации человека, предложенной Стеларком. Нейропсихиатр, профессор неврологии в Университете Джорджа Вашингтона и автор бестселлера «Мозг», Рестак оспаривает постэволюционную теорию как с медицинской, так и с психологической точки зрения. «Это чистая фантастика, — считает он, — типичный постмодернистский взгляд на то, чем станет человек в будущем. В постмодернистской философии вы можете сказать: "Зачем принимать все как должное? Давайте же оспорим основополагающие элементы, например нашу с вами биологию". Разумеется, в конечном счете вы придете к отрицанию биологии как таковой, а в биологии и заключается слабое место Стеларка.

Например, мне не ясно, как вы намерены решать, какой орган является жизненно важным, а какой нет. Потому что такие вещи, как иммунная система, скрываются в таких незаметных органах, как тимус. Вам, может быть, удастся заменить печень или почки, но вам придется сохранить в каком-либо виде иммунную систему. А иммунная система поднимет бунт против вторжения в тело любого чужеродного объекта. Отсюда самая большая ваша проблема: как заставить тело, находящееся в процессе удивительного превращения [в киборга], принять эти имплантанты? Иммунную систему можно изъять из организма, но тогда он становится открыт для вирусов и бактерий. Более того, если вы снимете с тела кожу, не покрыв его предварительно чем-нибудь еще, возможность подхватить инфекцию возрастает до астрономических размеров. Я не могу себе представить возможность перехода от человеческого существования к чему-то другому не только из-за технических, но главным образом из-за биологических проблем.

И еще: скажите, кому захочется так жить — где-то там, среди звезд? Я сам писал о мозговых и телесных протезах, которые умеют делать удивительные штуки, но фантазии Стеларка кажутся мне патологией — экстремальные, самовлюбленные мечты об абсолютном уединении. Его существо — нездешнее по своей природе, ему никто не нужен,

поскольку его мозговые способности увеличены благодаря чипу или генной инженерии, что уже само по себе подразумевает некую дегенерацию, так как это существо занято исключительно своими внутренними процессами.

Фантазии, подобные этой, не что иное, как искаженное картезианство. Мы настолько свыклись с идеей Декарта о том, что мы — это сознание, а тело — это "оно", что и относимся к нему, будто это "оно" (как к машине), тогда как на самом деле мы составляем единое целое. Мне кажется, в такой объектификации тела скрывается много ненависти к самому себе, много отчуждения».

Статья Стеларка «Протезирование, роботы и дистанционное существование: постэволюционные стратегии» заканчивается заявлением о том, что в телесуществовании «телесная форма улучшается, а ее функции расширяются... электронное пространство перестраивает архитектуру тела и расширяет его операционные способности»^¤33. За этой манящей мечтой об обожествлении тела (которая до известной степени совпадает с противоположной идеей о безграничных возможностях человека, не связанного материей) скрывается почти садомазохистский подтекст: «травматированное» объективизацией тело «лишено и оторвано» от своих функций техникой, и ему не остается ничего другого, как идти с ней на «взаимодействие и симбиоз». Мы снова имеем дело с мак-люэновской травматической самоампутацией, проводящейся под действием «нарциссистского наркоза» — механизма самозащиты тела от шока, получаемого при сдирании кожи заживо. «Мы должны шокировать нашу нервную систему, иначе мы умрем», — утверждает Мак-Люэн^¤34. Точно так же и Стеларк настаивает на том, что «тело, подключенное к компьютерной сети, нужно успокоить. В самом деле... для достижения симбиоза [с техникой] телу требуется все больше и больше анестезии»^¤35.

Само же тело должно быть освежевано и выпотрошено, а «большая часть плохо функционирующих органов и систем выброшена, чтобы снизить накопление токсинов в его химическом составе»^¤36. Полиморфная, почти синтетическая физиология, которую Кэроли Шнееманн назвала «радостью мяса», уравновешивается здесь идеей плоти как мертвого мяса. Плавая в токсических отходах и всегда на грани распада,

стеларковское тело мало похоже на шнееманновский «источник переменной эмоциональной силы». Но оно неотличимо от идеального субъекта силы Фуко — анализируемого, манипулируемого «податливого тела», готового «подчиняться, использоваться, изменяться и совершенствоваться»^¤37.

Как ни удивительно, постреволюционная теория Стеларка не ставит проблему власти, которая обычно присутствует в сочинениях Мак-Люэна. Техника скрещивается с телом, но никогда не конфликтует с социальными или экономическими вопросами. Кто же тогда строит все эти машины? Затянутый в неуязвимый экзоскелет, стеларковский киборг могущественен, но не всевластен — это фараоноподобный монумент мумифицированному телу внутри него. Его разум находится вне его. Большинство постчеловеков в конечном счете «не более чем манипуляторы компьютерных образов», осваивающие бесконечность «через поверенных», с помощью отправки колоний роботов на отдаленные планеты^¤31. Но кто пишет коды, создающие «сверхдостоверную иллюзию телебытия»? Кто контролирует на расстоянии контроллеры? Вот здесь-то и вступает в действие политика постгуманизма. Стеларковское искусство и идеи не существуют, как он мечтает, в свободном от ценностей культурном пространстве, традиционно отведенном науке. Его научно-фантастическая мечта о теле, которое более не является «местом для... социального», со всех сторон окружена феминистскими наездами на тело, непрекращающимися спорами об этичности человеческой биотехники и критикой «зеленых» в адрес капиталистических литаний техническому прогрессу и необузданной экспансии.

Но сам Стеларк будто и не подозревает, что его дискурс находится под перекрестным огнем культурных войн. «Пер-форманс имеет дело с идеями, а не с идеологиями, — настаивает он. — Художник стоит вне политики силы и власти вовсе не из-за того, что считает наивными результаты и проблемы, но потому, что в центре его внимания находятся воображаемые постэволюционные способности [человека]»^¤39. Его идеи «возникают из перформансов», настаивает он, а не претендуют на звание «гармоничной и всеобъемлющей теории»; они «скорее касаются того, как стать поэтически, а не... политически убедительными».

Сохраняя поэтическую лицензию на право называться художником, Стеларк освобождает себя от научных требований, с которыми неразрывно связаны теории. Вместе с тем ом принимает лишь буквальные интерпретации своих работ, метафорические прочтения отвергаются им как зависимые от контекста — сферы «психического и социального», освободить от которой, собственно, и призваны постэволюционные стратегии. Таким образом, он ратует за научную объективность, которая позволит избежать социальных или же политических интерпретаций его работ. «Будучи убежденным в субъективности отчетов», «скептично воспринимая любые заявления, сделанные по памяти, ибо они, как правило, слишком общи, неточны и сложно поддаются оценке» и с подозрением относясь к «идеализации и гиперболизации прошедших акций», он узаконивает свои постчеловеческие речения и мак-люэновские сентенции при помощи технической терминологии и бесстрастного тона^¤40.

Однако сама идея мышления, незамутненного идеологией, идея социального пространства, в котором столкновение человеческих тел и машин происходит без участия «политики силы», является научной фантастикой. Мысль о том, что истина настолько же формируется обществом, насколько им открывается, то есть что даже абсолютно нейтральные в плане ценностей дискурсы все равно окрашиваются в тот или иной цвет культурными оценками, — основополагающая в современной критике науки. Наука и техника «не изолированы от идеологического влияния, но являются неотъемлемой частью, основой общественных строев, которые их порождают и поддерживают», — утверждает культуролог Клаудия Спрингер^¤41.

Эта увлеченность «свободной от контекста» научной объективностью не дает Стеларку разглядеть аналогию между его кибернетическими перформансами и тем, что он называет «новым мистицизмом» культуры, ослепленной «беспорядочной массой бессвязных данных»^¤42. Для Стеларка его выступления — это «научно-фантастический сценарий симбиоза человека с машиной... перформанс как моделирование, а не как ритуал»^¤43. Но различие между «моделированием» и «ритуалом» может быть семантическим: компьютерное моделирование может быть ритуалом киберкультуры.

Факир Мусафар оспаривает стеларковское преимущество научной фантастикой перед «культурными ритуалами, которые значительно пережили свое назначение». Став из рекламного директора Силиконовой долины «современным примитивистом», Мусафар достигает измененных состояний посредством связывания, прокалывания и подвешивания своего тела на крюки, а также других форм того, что он называл «игрой на теле». Он считает, что современные примитивисты находятся в авангарде культуры, демонстрируя «выход из Средних веков и европейской культуры и слияние науки и магии»^¤44.

Стеларк упустил один важный момент... — мы достигли точки, когда возможен синтез магии, техники и науки. Послушайте болтовню лучших физиков нашего времени — они же говорят словами алхимиков^¤45.

Ко всему прочему стеларковские спектакли имеют самое непосредственное отношение к иудейско-христианскому символизму. Декларация того, что «техника, расщепляющая субъективную цельность реальности, теперь снова собирает ее фрагментированный опыт воедино», являющаяся по своей сути перефразированным тезисом Мак-Люэна о том, что «после трех тысячелетий разрушения западный мир начинает процесс интеграции при помощи фрагментарных и машинных технологий», может трактоваться как аллегорическое возвращение к первозданному райскому состоянию, к тем временам, когда разрыв между «свое» и «иное», культурой и природой еще не произошел^¤46.

Авангардистка-феминистка Рэйчел Розенталь, постоянно обращающаяся в своих работах к политике тела, определяет стеларковские кибертелесные перформансы как «ностальгию по недифференцированности». В своем эссе «Стеларк, перформанс и мазохизм» она пишет:

Мы так отделены от «Иного», так одиноки. Самопроникновение — физическое и насильственное — является метафизическим ответом на эту глубокую безысходность. И вот мы... прокалываем разделительную мембрану. Мы подрываем цельность формы^¤47.

Для Мак-Люэна изобретение письменного слова было той самой «разделительной мембраной», отделяющей «я» от «всего того, что не я» и бросающей западную цивилизацию

и мир изоляции, объективности и рациональности. Описание этого события выглядит как библейская аллегория падения:

Цельный человек стал фрагментированным человеком; алфавит разбил зачарованный круг и резонансную магию племенного мира, разрывая человека на массу специфических и психически убогих индивидуумов или единиц, функционирующих в мире линейного времени и евклидовой геометрии^¤48.

В более широком смысле мак-люэновский тезис о том, что «мы начали вновь структурировать первобытное чувство, племенные эмоции, от которых нас отделяют несколько веков грамотности», уравнивает дописьменную эпоху с временами до грехопадения, предположительно цельное мировоззрение дотехнологических цивилизаций с райской безгрешностью^¤49.

Стеларк решительно отрицает такого рода рассуждения. «Разве можно оценивать теорию без обращения к подходящим мифам, метафорам и религиозным символам?» — спрашивает он^¤50. На этот вопрос можно ответить так: «А разве

можно поэтические экстраполяции, основанные на технической современности, и в первую очередь научную фантастику, рассматривать вне целой сети общих референций, объединяющих все тексты и в том числе религиозные мифы?»

Убежденный атеист, Стеларк против того, чтобы в его риторике искали отголоски мифов. Но его постэволюционистские теории вытекают из мак-люэновских, а на позднего Мак-Люэна сильно повлиял научный гуманизм Тейяра де Шардена. Так разве может постгуманизм, столь многим обязанный анализу электронной культуры, которая граничит с мистическим, окончательно избавиться от этого мистицизма? По словам историка религии Мирчи Элиаде, «интересно наблюдать, в какой мере сценарии инициации все еще присутствуют во многих действиях и поступках современного нерелигиозного человека»^¤51. Рассмотренная как мифотворчество, стеларковская мечта об уничтожении всех границ («тело должно вырваться из своей биологической, культурной и планетарной оболочки») легко превращается в кибер-культурный ритуал вознесения — вертикальное движение от земного к «сверхдостоверной иллюзии телебытия». Это лестница святого Иакова, переделанная для века «запатчен-ных» людей. От размышлений художника о самоспроектированной эволюции недалеко до «космической информированности, которая являет собой постисторические, трансчеловеческие и даже внеземные» сигналы, если вспомнить слова Элиаде о том, что

«наивысшее» — это измерение, недостижимое для человека как человека; это удел сверхчеловеческих сил и существ. Тот, кто поднимается по ступеням святилища или ритуальной лестницы, ведущей в небеса, перестает быть человеком; он приобщается к божественному^¤52.

С другой стороны, стеларковский миф о киборге перекликается с шутливым эссе Ролана Барта о французском сверхгерое человеке-снаряде — постчеловеческом пилоте, чей шлем и антигравитационный комбинезон («новая телесная оболочка, в которой его и родная мать не узнает») наглядно свидетельствует о «метаморфозе видов», пришествии «человечества-самолета». Барт пишет, что «всё в мифологии человека-снаряда знаменует собой пластичность человеческой

плоти». Барт видит в безличной, асексуальной униформе человека-самолета и его «воздержании и отказе от наслаждений» монашеский образ жизни, умерщвление плоти, вершиной которого является «величественно обособленный, нечеловеческий удел». Миф о человеке-самолете со всеми атрибутами «Ракетчика»^#95 — это не что иное, как религиозная аллегория, считает он. «При всем наукообразии этой новейшей мифологии на самом деле в ней просто смещается область сакрального»^¤53.

Д.-А. ТЕРЬЕН: МАШИНЫ ДЛЯ НОВОЙ ИНКВИЗИЦИИ

«С каждым поколением мы создаем все новые и новые ритуалы, — считает Д.-А. Терьен. — Нет никакой разницы между верой во многих богов и верой во многие науки и технологии»^¤54. И далее уточняет: «Со времен промышленной революции и, быть может, даже со времен Ньютона мы рассматривали технику почти как вторую религию. Религия призвана соединить нас с более высоким единым, ту же самую утопическую мечту проповедует и техника».

С Терьена — обладателя серьезного, с тонкими чертами лица, длинных, как у Иисуса, волос и двух острых, сверлящих вас мефистофельским взором глаз — смело можно писать портрет попа-расстриги. Не случайно теоретик постмодернизма Артур Крокер окрестил его «священником высоких технологий», чьи киберпанковские спектакли являются «глубоко религиозными» в своей «этической упертости в том, что техника отвечает на основные вопросы бытия»^¤55. По мнению Терьена, для его операционной системы «политика и религия — это одно и то же»^¤56. Он включает технический дискурс в «контекст систем веры и религии» и, следовательно, в «политику силы и власти», которой избегал Стеларк.

95# «Ракетчик» (The Racketeer, 1991) — дебютный фильм режиссера Джо Джонстона, впоследствии снявшего такие ленты, как «Джуманджи» (1995) и «Парк юрского периода — 3» (2001).

«Технология позволяет меньшинству господствовать над большинством, — утверждает он. — Ее используют точно так же, как когда-то религию: в качестве орудия силы. Быть может, по мере того как сети будут становиться более масштабными, роль пользователя в них станет больше, но пока контроль над технологией всецело находится в руках корпораций, пытающихся с помощью этого захватить власть. Понимаете, нам кажется, что, из-за того что мы просиживаем каждый день по восемь часов за компьютером, мы становимся всесильными. Но действительно ли это освобождает нас? Технология открывает перед человеком огромные возможности, но правительство и промышленность хотят контролировать технологию, которая и порождает массы».

Выворачивая наизнанку мак-люэновский тезис, переваренный и усвоенный Стеларком, Терьен считает медиа скорее социальным, нежели биологическим продолжением человеческой природы, подчеркивая роль медиа в качестве инструмента общественного господства, а не индивидуального освобождения. Для Стеларка тело не является более «местом для социального», а становится скорее «структурой для контроля и модифицирования». Для Терьена, воспринимающего человеческую историю по большей части как историю контролируемых и модифицируемых сверху масс, тело не может не являться вместилищем социального, экраном, на который проецируется власть.

Выступления группы Терьена Comfort / Control представляют собой высоковольтные экзорцизмы, одновременно наталкивающие на мысли о концлагере и крестных муках. Юноши, на которых нет ничего, кроме бандажа, сгрудились в клетках или висят на монолитных железных крестах, пер-куссионист Тимоти Норт жарит на тамтамах или отбивает неврастеническую дробь на простатических телах с помощью подключенных к усилителю барабанных палочек. Эти перформансы, которые проходят в полумраке, освещаемом лишь вспышками света — настолько яркими, что от них слепит глаза, — это кромешный ад, причем ад индустриальный: неослабевающую барабанную атаку Норта усиливают цифровые сэмплы механического скрежета и визгов.

В этом театре принуждения и наказания в духе Фуко есть что-то от «комнаты 101» из романа «1984», скрывающей за

своими дверями ужасы подсознательного, и от нейропсихи-ческих экспериментов по управлению сознанием Хосе Дель-гадо, управлявшего с помощью имплантированных электродов поведением животных. Если же рассматривать выступления группы Терьена в историко-культурном контексте, то очевидно, что они сильно напоминают то, что делает Барри Шварц — художник из Окленда (Калифорния), чьи работы находятся на стыке перформанса, оккультизма и авангардной музыки. Для своих электроакустических спектаклей Шварц использует трансформаторы Тесла (зловещие приспособления, от которых помещение заполняется потусторонним багряным светом, а в воздухе то и дело проносятся длинные ленты искр) и самодельное устройство, именуемое «арфой». Струны электронных клавиш прикреплены с одного конца к диэлектрикам на потолке, а с другого конца к диэлектрикам, погруженным в огромную бадью с трансформаторным маслом. Шлепая по ней в галошах, музыкант перебирает струны «арфы» руками в специальных прорезиненных перчатках, на пальцы которых насажены наперстки. Раздаются пронзительные завывания, шумы и треск, напоминающий помехи в телефонных линиях. Из-под его металлических наперстков с треском вылетают огненные вспышки, медленно поднимаются вверх по струнам и исчезают под потолком, так что в воздухе образуются ступеньки пламени. Неизбежно ассоциируясь с мифом о Франкенштейне, шоковый театр Шварца напоминает о том, что электричество, сделавшее возможным технологическую современность, — это стихийное начало. Выпущенное из своей созданной человеком клетки, оно вновь становится своенравной силой, могущественным пламенем.

Comfort / Control похож на La Fura dels Baus («Канализационные паразиты») — сугубо мужской коллектив из Барселоны с его маскарадами в духе «Безумного Макса» с цепными пилами в руках, ряженный в набедренные повязки гладиаторов и окровавленные скелеты животных, — а также на маниакальные работы лос-анджелесской художницы Лиз Янг, которая в своей инсталляции «Забытые фиксации» (1990) поместила человека в огромное беличье колесо, обрекая его на сизифов труд бесконечно шагать вперед и никогда не дойти до конечной цели.

В своем перформансе 1990 года «Ритуальная механика» группа Comfort / Control геометризировала отношения, связанные с властью, и механизировала первобытные ритуалы. Он был представлен в рамках симпозиума по проблемам искусства и техники CyberArts International в лос-анджелесском ночном клубе Mayan Theatre — бывшем кинотеатре, декорированном под храм индейцев майя. Перед нарисованной на заднике бутафорской пещерой возвышается «Индекс» — огромный механический крест высотой в сорок футов и весом в три тонны. Внутри его каркаса сидят два человека. В основание этой крестообразной скульптуры, напоминающей нечто среднее между вьетнамской клеткой для тигров и стартовой площадкой космической ракеты, встроен буквенно-цифровой дисплей. На его неоновой сетке площадью в шесть квадратных футов то и дело высвечиваются слова, возникающие в результате нажатия специальных кнопок: «БЛАГОСЛОВЛЯТЬ», «ОБОЖЕСТВЛЯТЬ», «ЭЛЕКТРИЗОВАТЬ», «УПРАВЛЯТЬ», «ПОДЧИНЯТЬ», «ОБРАЩАТЬ».

Ллойд Уиттакер, один из бедняг заключенных, свисает вверх ногами с «90-градусной машины» — ужасного приспособления, которое медленно поднимает его вверх перпендикулярно вертикальной перекладине креста, а затем со свистом низвергает на стальной лист. Движения этого хитроумного механизма сопровождают пронзительные засэмплированные шумы того, что Терьен называет «хорошими звуками, от которых выворачивает наизнанку: треска разрубленных деревьев, бросков на ковер в дзюдо». «Тело-барабан» Майкл Хадсон лежит у основания «Индекса», его ничком распростертое тело наводит на мысли о человеческих жертвоприношениях. К его груди привязаны закодированные стальные пластины, снабженные усилителями. «Через каждую пластину пропускалось 240 вольт и 200 ампер отличного тока, — с увлечением рассказывает Терьен, — вполне достаточно, чтобы поразить насмерть, и все это в опасной близости от сердца». Норт в перчатках лупит по пластинам стальными трубами, замыкая с каждым ударом электрическую цепь, отчего во все стороны разлетаются снопы искр и раздается рев сэмплов.

Для «оркестровки» этого действа, которое Терьен считает «достаточно сложным в техническом плане», используется один-единственный Макинтош с MIDI-синтезатором и оптоволоконными соединениями для передачи данных, который координирует звучание хранящихся на жестком диске сэмплов, работу механизмов и света. «Ритуальная механика» исполняется почти в полной темноте и освещается лишь спорадическими вспышками, возникающими в груде кварцевых ламп.

Начиная с 1983 года Терьен вычерчивает треугольник «класть — тело — техника» в киберкультуре. Название его перформанс-группы с весьма неопределенным составом — только Терьена и Норта можно назвать ее постоянными членами — означает, по словам самого лидера, «обволакивающий комфорт, который машины дают нам в обмен на контроль. В своих спектаклях Comfort / Control говорит о том, какими способами люди взаимодействуют с техникой и как техника постепенно берет на себя не только большую часть человеческой физической деятельности, но и начинает все чаще принимать вместо людей решения. Угроза может быть незаметной, но, думаю, на каком-то этапе техника начнет вытеснять наш интеллект. В своих работах я создаю ситуацию, когда всем заправляют машины, а находящиеся внутри люди полностью лишены контроля над ситуацией. Они невольные участники происходящего».

Волосы зализаны назад смесью жира, краски и муки, тела размалеваны с головы до ног темперой и мукой — эти загнанные в клетку, терпящие измывательства статисты «Ритуальной механики» могут играть самые разные роли. Например, роль принесенных в жертву техноязыческому Проволочному человеку или морских свинок в неких медицинских экспериментах, жертв постапокалиптической Инквизиции или садо-механических, электрофетишистских расчлененок баллардов-ской «новой сексуальности, порожденной извращенной технологией». Больше всего они напоминают японских танцоров, которые посыпают себя рисовой мукой и становятся белыми тенями в гротескном «танце абсолютной тьмы», — плачу по атомному холокосту в Хиросиме и Нагасаки.

Терьен дополняет этот ассоциативный ряд собственными трактовками. В журнале Nomad он отмечает, что в «Ритуальной механике»

есть один персонаж, барабанящий по человеческому телу,

и есть другой персонаж... на теле которого отбивают дробь.

Первый... символизирует то, что за всем комплексом догматов, управляющих машиной, обычно стоит одна господствующая сила. Будь ты хоть папа или диктатор, всегда есть кто-то, кто управляет программой, а все остальные... лишь так, за компанию. Или взять идею человека в клетке. Это не просто тюрьма для тела: это одновременно и тюрьма для разума, когда наш разум томится внутри этой машины^¤57.

Во многих работах Терьена религия изображается как техника, усиливающая власть. «Человек во главе католической церкви решает, что допустимо для католиков в частности и для всех человеческих созданий в целом, — говорит он. — В 1993 году папа Иоанн Павел II выпустил длинный перечень новых догматов, энциклику под названием "Величие истины". Там подробно объяснялось, что можно и что нельзя делать, начиная от гомосексуальных отношений и кончая сексом до свадьбы. Но даже перед лицом всех опасностей, связанных с сексуальными связями, Церковь продолжает настаивать на том, что презервативы нельзя использовать ни при каких обстоятельствах».

Перформанс «Индекс» («Машины для новой инквизиции») 1987 года, поставленный группой Comfort / Control в CRASHarts — альтернативном арт-клубе в промышленной зоне Феникса, принадлежащем Терьену и его жене Хелен Хестенес, — был посвящен использованию Церковью машин для управления человеком, будь они орудиями пытки или же системами символов. Проходил он под литургический грохот, извлекаемый Нортом его неизменными «электротепловыми» барабанными палочками из пустых бензобаков. Лицо его освещали брызги искр. Фаллическая «90-градусная машина» и «Эмбриональная клетка» — кабинка, внутри которой сидел привязанным в позе эмбриона к маятниковидному устройству один из участников перформанса. Он символизировал собой проблемы профилактики СПИДа, контроля над рождаемостью и права на аборты, в то время как на «Индексе» то и дело высвечивались фразы, сильно смахивающие на лозунги Партии в «1984»: «ИСТИНА — ЭТО СИЛА», «СИЛА — ЭТО БОГ», «ТЕЛО ЖИЗНИ», «ЖИЗНЬ ТЕЛА». И, словно в ответ, вскоре после окончания представления мимо проехал папский кортеж.

«"Индекс" на пальцах объясняет некоторые из тех идей, которые волновали Инквизицию, — говорит Терьен. — В Феникс приезжал папа, и я соединил воспроизведение этой информации с огромным механическим крестом, который имеет более непосредственное отношение к инквизиционной технике, чем, скажем, собранные на конвейере роботы XX века. И хотя крест был полностью автоматизирован, он был создан для того, чтобы управлять человеческим телом, то есть являлся именно тем, что они пытались делать с инквизиционными машинами. Одни изобретались только ради уничтожения, другие для того, чтобы медленно мучить человека с помощью тисков, блоков и неимоверной силы, вынуждая жертву искать чистоты в своей религии. В то время лучшие инженеры планеты разрабатывали механизмы, чтобы помочь людям отречься от демонов, не выходя за пределы варварского мышления, примитивных убеждений».

«Индекс» напоминает нам: история инквизиции — это история о том, как тела делались покорными, а разум покладистым при помощи механизмов, благодаря которым стало реальным то, что Россел Хоуп Роббинс назвал «наукой прикладной жестокости»: вырыватели глаз, переламыватели хребта, раскаленные стулья с шипами, испанские башмачки (специальная костедробилка, в которую «помещались ноги по самое колено, а затем зажимались тисками, или же в них вгонялись клинья») и пальцедавилки (с энтузиазмом встреченные в 1684 году как «новое изобретение и орудие... никогда доселе не использовавшееся»)^¤58.

Но инквизиция — это также история тел, превращенных колдовским искусством в тексты, чьи бородавки, родинки, карбункулы, наросты, родимые пятна, шрамы, татуировки и другие аномалии представляли собой доходчивую запись о сделках с дьяволом. И вот тела, обритые и тщательно исследованные на предмет дьявольских отметин — этих скрытых от посторонних глаз истин, которые, по мнению демонолога XVIII века Лудовико Мариа Синистрари, «запечатлены на самых потаенных местах», — начинали свидетельствовать против своих хозяев^¤59.

Разумеется, инквизиционные техники изменения поведения не ограничивались механическими орудиями пыток.

Они использовались и более изощренно. Индекс, официальный каталог запрещенных книг католической церкви, обеднял интеллектуальную жизнь Европы XVI столетия тем, что ограничивал доступ к информации или, используем здесь метафору Терьена, сажал разум в клетку. (Любопытно, что он был аннулирован лишь в 1966 году^¤60.) «Индекс» Терьена, «представляющий полемическую информацию о современных нравственных и социальных вопросах», — это на самом деле анти-Индекс, поскольку отрицает Индекс официальный.

Терьен модернизирует инквизиционные поиски дьявольских отметин в своей критике политического использования медицинских технологий. Во время перформансов Comfort / Control часто используются аппараты ЭКГ: они выступают в качестве музыкального сопровождения, источников визуальных образов (жизненные ритмы тела-барабана выводятся на мониторы) и наглядного свидетельства постоянного контроля. «Меня привлекает все то, что касается сферы личного, индивидуального, — говорит Терьен. — И своим использованием медицинских аппаратов в перформансах я хочу отчасти выразить то, что техника постепенно захватывает сугубо личную область нашего тела. Чтобы элементарно застраховать жизнь, я должен ответить на массу вопросов: рассказать о моей истории болезни, сексуальной ориентации, употреблении или неупотреблении наркотиков. А потом они берут у тебя анализ крови и мочи и говорят: "Вы все наврали, пусть Ваше тело расскажет правду"».

В будущем Терьен планирует активнее использовать медицинское оборудование в своих перформансах. Это решение вызвано его верой в то, что «медицинские технологии, начиная с применения электроники в диагностике сердечных заболеваний и заканчивая генетическими исследованиями, которые ведутся в лабораториях, не только увеличивают продолжительность нашей жизни и делают ее комфортнее, но и начинают все больше управлять ею». После того как один его приятель потерял зрение после курса химиотерапии, Терьен весьма скептично стал относиться к технологиям, которые отсрочивают смерть, но уменьшают качество жизни. «Техника начинает лишать людей их достоинства, им больше не позволяется нормально завершить цикл жизни и смерти, — отмечает он. — У людей, даже у полных инвалидов, теперь есть возможность выжить, если они способны хоть немного шевелить мозгами, но на одного Стивена Хокинга найдется тысяча покрытых язвами людей, которые не могут сами даже перевернуться на другой бок. И таких людей будет становиться все больше и больше, поскольку мы сможем спасти так много жизней. Мы уже принимаем решения, кому оставаться в живых, а кому умереть».

Эта цепочка размышлений естественным образом ведет к таким исторически близким проблемам, как эвтаназия и евгеника, чьи отголоски нет да и проскользнут в дебатах по поводу перегруженной американской системы здравоохранения, демографического взрыва и генной инженерии. «Они могут заблаговременно определить, будет ли ваш будутций ребенок страдать тем или иным врожденным дефектом. Таким образом, у вас есть выбор, оборвать эту жизнь или нет, — говорит Терьен. — Уже сегодня они говорят о генной фиксации, когда можно будет удалять "нежелательные" гены и заменять их на хорошие гены "истинных американцев", меняя цвет кожи или цвет глаз у еще не родившегося ребенка».

Как показывает интерес Терьена к виртуозным машинам генной инженерии, его попытки проследить сложные взаимосвязи между властью, насилием, телом и техникой не ограничиваются орудиями инквизиции или сборочными линиями тяжелой промышленности. Практически через все его творчество проходит мысль о том, что информационные средства являются орудием изменения (и не всегда в лучшую сторону) тех, кто ими пользуется. Терьен, заимствовавший название для своего клуба из романа Бал-ларда, обращается к баллардовской идее того, что люди склонны относиться к насилию как к созидательному акту, и использует метафору телевизора как патологического средства информации. Во вступлении к французскому изданию своего романа «Автокатастрофа» Баллард назвал смерть от аффекта

самой страшной смертью в мире, где правят фикции самого разного рода — массовое искусство сбыта, реклама, политика, превратившаяся в отрасль рекламного дела... все возрастающее размывание и перемешивание индивидуальностей в царстве потребительских товаров, замена любой свободной или оригинальной реакции телевизионным экраном^¤61.

Первое публичное выступление Терьена «Комфорт / Ву-айеризм» (1983), в котором он ползал по битому стеклу под конструкцией, на которую был водружен телевизор и мягкое кресло, — повествовало о вуайеризме и унынии, являющихся следствием строгой диеты из новостной жвачки и прайм-таймового насилия. Идея была навеяна телерепортажем, который Терьен увидел в 1981 году. Один отчаявшийся безработный позвонил на телевидение и сообщил о своем намерении сжечь себя. Сразу же после звонка к нему выехала съемочная группа. Когда она приехала, человек, который все это время терпеливо ждал телевизионщиков, облил себя бензином. Как и полагается в черной комедии ошибок, в последний момент выяснилось, что у него нет спичек. Тогда находчивый телеоператор подал ему коробок — шоу продолжилось. И только когда съемочной бригаде удалось обеспечить своей передаче достойный рейтинг — душещипательные кадры бедняги, охваченного пламенем, — свидетели происходящего пришли самоубийце на помощь.

«Они показывали это в новостях снова и снова, и я помню, что люди смеялись над тем, как нелепо это выглядело, — удивляется Терьен. — Каждый, кто ждет телевизионщиков, чтобы свести счеты с жизнью перед камерами, был глубоко возмущен: человеку требовалась помощь, а ему, видите ли, дали коробок спичек. Но меня больше возмутило то, как восприняли это происшествие телезрители: для них это оказалось развлечением».

Психогеография терьеновских индустриальных ритуалов граничит с пронизанными радиацией картинами из романов Балларда — «брутальным, эротическим царством, которое все больше и больше манит нас с границ технического ландшафта»^¤6'². Она также пересекается с темными зонами полотен Фрэнсиса Бэкона: мясными лавками и камерами пыток, камерами Эйхманна^#96 и бункером Гитлера. Бэкон, как и Терьен, помешан на злополучном союзе тел и машин, хотя картины художника отсылают нас совсем к другой эпохе: обожженные взрывами тела, жертвы блицкрига, «подвергаемые пыткам создания в шоу восковых

96# Адольф Эйхманн — один из главных нацистских преступников, именно он курировал «решение еврейского вопроса».

фигур, изображающем зверства фашистских концлагерей»^¤63. И, как и Терьен, он десакрализует распятие Христа — удар током, чтобы встряхнуть своих зрителей. Некролог, написанный по поводу его смерти искусствоведом Брайаном Сьюиллом для газеты Evening Standard, с таким же успехом можно применить к Терьену:

Он берет мотив распятия, сдирает с него все христианские смыслы, применяя другой контекст — универсальное зверство человека и скотобойни... Он использует образы ловушки, клетки, тюрьмы, рентгена и бьющего в лицо света, чтобы лишить свои объекты свободы и пытать их, выделить квинтэссенцию насилия и поколебать нашу уверенность в себе... чтобы мы могли наблюдать страшные сцены жестокости и отчаяния и видеть в них наследство великих ренессансных тем религии и преходящей власти^¤64.

Обе темы присутствуют — и часто одновременно — в работах Терьена, исследовавшего власть на примере первой из них. «Учебный лагерь — обучение упорядоченной системе» (1983) — так называлась «секретная операция», проведенная Терьеном в Форт-Ноксе (Кентукки). Он воспользовался кампанией Службы подготовки офицеров запаса по вербовке новых военнослужащих, которая позволяла будущим офицерам пройти подготовку без каких-либо обязательств с их стороны. Увлеченный в то время «идеей контроля, а также использованием дисциплины и злоупотреблением ею», Терьен тайно записал шестинедельные лагерные будни на микрокассетный магнитофон, спрятанный в его униформе, и миниатюрную 35-миллиметровую камеру в вещмешке.

«Учебный лагерь» сильно напоминает фильм «Цельнометаллический жилет» Стэнли Кубрика. «Это программа постоянных издевательств, — вспоминает Терьен. — Во время моей учебки несколько человек умерло, а один курсант помешался после теплового удара. Они разрешали курсантам пить пиво по ночам, чтобы показать, какой суровой школой жизни является армия. Но если на следующее утро ты не выпил достаточно воды, наступает обезвоживание, а это значит, что через пять минут твои мозги нагреются градусов до 43-х. Мы были в поле, стреляли из М-60 — это такие большие орудия, — и парень перегрелся. Они не успели положить его в ванную со льдом, так что он чуть не сварился».

«Спектакль механической пропаганды» 1993 года «Информационная машина: идеологические устройства» несколько более оптимистичен. Терьен называет его моментом, начиная с которого тела из Comfort / Control, ранее бывшие беспомощными объектами в руках орудий техники и господствующих идеологий, «начали сопротивляться».

«Информационная машина» была впервые показана в мрачной «Комнате-соборе» Ледяного дома (Icehouse) — бывшего морозильного завода, который приютил под своей крышей не только CRASHarts, но и самого Терьена с семейством. Она представляла собой трехэтажную конструкцию, напоминавшую башню средневекового замка из труб. Наверху стоял Тимоти Норт и наносил удар за ударом по подвешенному статисту, исполнявшему роль Тела-барабана. С самой нижней секции свисала «90-градусная машина», а перед ней раскачивалась в разные стороны «Эмбриональная клетка».

Прямо перед башней находилась «Рука жизни» — платформа, на которой стоял в позе распятого Христа еще один участник спектакля. Его тело окружал пятидесятитысячно-ваттный ореол кварцевых ламп. Лицо было скрыто маской — квадратной пластиной, на которой был установлен ряд ламп мощностью еще 12 тысяч ватт. С перекладины свисала, доставая ему до пояса, механическая рука, которая и дала название этому хитроумному приспособлению. Время от времени движимая поршнем конечность дергалась вверх, упиралась пальцами в железяку, закрепленную на груди стоящего, и лампы на квадратной пластине зажигались. От этих ярких как солнце вспышек зрителям слепило глаза.

«Тело-барабан служит ударной установкой и в то же время запускает компьютер, — объясняет Терьен. — Оно смиренно принимает побои, переносит их, поэтому даже несмотря на то, что оно находится в абсолютно пассивном и уязвимом положении, все же возникает ощущение силы. Ну а о силе человека в "Руке жизни" свидетельствует ореол света, хотя свет является частью системы контроля в том смысле, что его включает человек, "играющий" на Теле-барабане».

Руки и ноги Тела-барабана расставлены в стороны в форме X, так что вместе с крестообразной фигурой из «Руки жизни» оно напоминает знаменитый рисунок Леонардо

да Винчи «Изучение пропорций» (так называемый «Человек Витрувия»). Для Леонардо этот рисунок не только ана-томичен, но и архетипичен: он представлял собой романтический символ человека как микрокосма, чьи распростертые руки и ноги призваны, по свидетельству Мартина Кемпа, «вечно отражать совершенную геометрию божественного творения»^¤65. В руках Терьена этот образ становится глубоко двусмысленным, ассоциируясь одновременно с экстазом и пытками, своего рода символом наших бесконечных попыток сорвать оболочку того, что мы называем человеческим, сохраняя при этом свою человечность. По иронии судьбы икона великого гуманизма, для которого человек был мерой всех вещей, создается путем наложения друг на друга ритуальных символов господства и повиновения: один участник перформанса избивает другого, третий со связанными руками стоит внутри огненного кольца, охваченный с головы до ног пламенем.

«Информационная машина», таким образом, — это своего рода распределительная коробка, из которой торчат во все стороны схемы: тело, техника, религия и политика — каждая из них ведет к власти. Конечно же, власть — это не просто культурное, но также и природное явление. Считая технику религией, а религию техникой, Терьен в конечном счете обращается к восприятию силы и власти самым что ни на есть буквальным образом: как стихийной силы.

«Я люблю ощущать ток, силу, которой он обладает; это всегда меня восхищало, — говорит он. — Электричество привлекает меня своим сходством с жизнью и одновременно близостью к смерти». Терьен ближе, чем кто-либо другой, знаком с опасностью, которую таит в себе высокое напряжение: ему на собственной шкуре довелось испытать, что такое 220 вольт, когда однажды он ударил металлическими палочками по пластине, к которой было подведено электричество, решив, что ток отключен (кто-то очень сообразительный включил без предупреждения рубильник). Кроме того, Ледяной дом расположен в непосредственной близости от электроподстанции, а растущее в обществе беспокойство по поводу вероятных неблагоприятных последствий длительного пребывания в электромагнитных полях не ускользнуло от внимания Терьена. Тем не менее он без ума от

брутальной прелести подстанции с ее старомодными трансформаторами и раблезианскими кабелями.

«Было бы классно построить небольшое бунгало прямо между опор линий электропередач, хотя вряд ли мне захочется проводить там больше нескольких минут в день, — рассуждает он. — Вдоль улицы тянутся гигантские провода — думаю, в них все четыреста тысяч вольт, — если встать рядом, слышен потрясающий гул. Можно взять в руки люминесцентную лампу, и она будет гореть — настолько воздух насыщен энергией!»

Своим искренним восторгом Терьен напоминает одного журналиста, спросившего как-то при виде лондонской электростанции Battersea: «Это что, собор?» (Кстати, архитектор электростанции Джайлс Гилберт Скотт также спроектировал Ливерпульский англиканский собор и впоследствии говорил, что в своей жизни построил два культовых сооружения — «одно для поклонения Богу, другое — Электричеству»^¤66.) В перформансах Comfort / Control Терьен использует «электричество в качестве метафоры высшего существа».

«Когда люди пытаются объяснить Бога, они делают это на духовном уровне, — поясняет он. — Так вот, из чего сделан Бог? Есть ли у Него масса? По-моему, единственное, чем может быть Господь, если Он, конечно, существует, — это электрический ток или же какая-нибудь разновидность электромагнитной силы или радиации. Описания Бога как чего-то чистого, белого и ослепительного, встречающиеся во многих уважаемых источниках, говорят в пользу электричества. Именно оно, в сущности, заставляет наши внутренние схемы гудеть — я имею в виду все те электрические импульсы внутри нас, которые приводят в действие механизмы нашего тела. Во "Франкенштейне" электричество является жизненной силой, сегодня тоже используют дефибрилляторы, чтобы вернуть умирающим жизнь. Мне бы хотелось, чтобы в меня ударила молния и я бы остался живым. Представьте: вся эта сила, вероятно такая же мощная, как при ядерном взрыве, проходит через ваше тело — это что-то феноменальное, все равно что вас коснулся Господь. Когда я вижу роспись на потолоке Сикстинской капеллы, где Бог протягивает руку и касается Адама, я представляю себе искровой генератор — трах!»

5/ Робокопуляция
Секс х техника = будущее#^¤1

СЕКС-МАШИНЫ

Многие писатели описывали «сексуальное исступление заводов», маниакальные ритмы, выделения, крики, стоны, блеск остроконечных инструментов, стержни на шарнирах, истекающие потом, видимость неутомимых любовных утех. Не стал ли сам человек машиной в своей любовной деятельности, в своей способности заниматься любовью бесконечно, как машина?

Марсель Жан^¤2

Именно эти чувства испытывает Джеймс Браун. В книге «Вставай (я чувствую себя как) секс-машина» он описывает себя в виде механизма, неутомимого, как штамповальный станок, но потного и мягкого на ощупь. Он воображает себя механизированным сатиром, который сохранил достаточно человеческого, чтобы получать наслаждение от плотских утех. Браун-киборг берет все лучшее из обоих миров: способность переживать жар и «холодный пот» страсти и при этом обладать выносливостью локомотива.

Фантазии Брауна — лишь одна из многочисленных повествовательных нитей в концептуальном узле, который Маршалл Мак-Люэн в 1951 году назвал «одной из наиболее специфических особенностей нашего мира: слиянием секса с техникой»^¤3. Этот странный союз, по Мак-Люэну, «родился из жадного любопытства изведать и расширить владения секса с помощью техники, с одной стороны, и желания сексуально обладать машиной — с другой»^¤4. Этот последний, лишь намеченный Мак-Люэном мотив был взят на вооружение киберкультурой и заметно обогащен в коллективных фантазиях.

В своей работе «Механическая невеста: фольклор индустриального человека» Мак-Люэн открывает логику сборочного конвейера Генри Форда в рекламе нижнего белья. Извечные соперники природы, «дамские пояса для чулок» доделывают то, что не сумела природа, штампуя с механической точностью одну за другой голливудских старлеток. Фетишизация последовательности чисел (90—60—90), статистической идеи эротики, в моде делает из женщин «секс-бомб», «рисуя абстрактную кривую» из размеров их груди, талии, бедер^¤5. Мюзиклы превращают приплясывающий и задирающий ноги ряд красоток во взаимодействующие детали единого, слаженного механизма — трюизм, впервые использованный в фильме Басби Беркли 1933 года «Парад в свете рамп», где вытянутые ноги почти голых танцовщиц образуют гигантскую «звездочку» авиадвигателя Curtis.

Обратной стороной рекламной логики, наделяющей потребительские товары сексуальной привлекательностью, является то, что «реклама с использованием сексапильных красоток подчеркивает их механический характер»"⁶. Наблюдая результаты не слишком удачной попытки соединить посредством рекламы человеческую сексуальность с требованиями рынка, Мак-Люэн рассматривает женщин отдельно от их тел. Созданные, чтобы подчиняться технике индустриального производства, женские тела расчленяются на составные, сменные части: «Ее ноги больше внутренне не связаны с ее стилем или с ее единственным и неповторимым "я", а просто демонстрируют предметы, например коврик в автомобиле»^¤7.

На более глубинном уровне Мак-Люэн понимает, насколько изнурительное действие оказывает беспрерывное возбуждение от Мэдисон-авеню^#97: половое истощение, требующее все больших и больших затрат энергии для поддержания своего либидо. Конечным продуктом является, по его мнению, возведение в духе «Доктора Стрейнджлава»^#98 аннигиляции в статус оргазма.

97# Мэдисон-авеню на Манхэттенс — центр американской рекламной индустрии.

98# Черная комедия Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не бояться и полюбил атомную бомбу» (1964).

От чувственности до садизма один шаг. У тех, кто воспринимает половой акт как механический процесс и сводит его до взаимодействия и манипулирования отдельными частями тела, всегда остается некий голод, который можно назвать метафизическим, но который таковым не признается и заключается в попытках найти удовлетворение в физической опасности, а иногда пытках, суициде или убийстве^¤8.

Прошло более сорока лет с тех пор, как Мак-Люэн сделал пророческое наблюдение о «слишком частом появлении вместе образов секса — образов техники и смерти», и вот сегодня мотивы сексуально возбужденных машин, секса при посредничестве техники, секса с техникой и преобразования плотских желаний в хаитечные оргии разрушения проходят через всю киберкультуру.

Главная тема десятого номера «нейрожурнала» bOING-bOING— «Сексуальная конфетка для счастливых мутантов». На обложке изображена девушка: между ног у нее торчит компьютерный кабель, а к каждой груди прикреплено по устройству, какие можно встретить во второсортных фильмах. Статьи озаглавлены «Виртуальный секс: совокупление с машинами» и «Исповедь компьютерного порнофанатика». Журнал Elle 1992 году завлекал читательниц надписью на обложке: «Дивный новый мир компьютерного секса», а первый номер Wired за 1993 год открывался статьей «Цифровой секс». Апрельский номер за тот же год британского издания Marie Claire обещал «Хайтечный секс: оргазм с помощью компьютера», а ноябрьский номер Self сулил «Хайтечный секс: новые способы нажатия на свои кнопки».

Ныне почивший в бозе журнал Future Sex применил последний придуманный рекламной индустрией синоним для «нового и усовершенствованного» к самой древней

в истории приманке для покупателей. В рекламном объявлении, размещенном в сети WELL, он подавал себя как «единственный журнал, который исследует, как высокие технологии изменяют наши представления о сексе». Future Sex обещал покупателям мультикультурную эротику, «облаченную в суперсовременный дизайн». Обложка второго номера журнала гарантировала внимание потребителей: на ней были изображены мужчина и женщина, плывущие в киберпрост-ранстве. Одежды почти нет, ее заменяют фотореалистические компьютерные изображения примочек для виртуальной реальности. Мужчина щеголяет компьютеризированными ремнями, на женщине надет бюстгальтер с механическими руками, которые ласкают ее груди, и набедренная повязка, оснащенная чем-то напоминающим хайтечный вибратор. «Киберсекс, — гласит надпись, — пристегнись, оторвись, загрузись». Издательница журнала и самозваная «королева хай-

течного порно» Лиза Палак с  нетерпением ожидает в своей  статье появления «эрототроники» — «умной одежды, которая погружает ее обладателя в сгенерированные на компьютере, полностью интерактивные сладкие грезы».

К сожалению, ничего такого страшно футуристического в плане секса Future Sex не предлагал. Вся информация сводилась к традиционно красивым мужчинами и женщинам, понарошку мастурбирующим или совокупляющимся перед фотокамерами. «Футуристический» контекст третьего но-

мера сводился, например, к киберпорноистории о «телесексе» между виртуальной блондинкой и виртуальной зеброй, обзорам софта и рекламе такого стопроцентно «лоутечного»^#99 средства, как секс по телефону, скрытого под видом

99# От англ. «lowtech» — низкотехнологичный.

опасных связей в киберпространстве. «Подключись к эротической экспрессии» — призывает один материал, в то время как другой — «Подлинный киберсекс» — готовит потребителя к его (или ее) скачку в научно-фантастическое будущее: «Хардвер: твой телефон», «Софтвер: твои эротические фантазии». Минуточку, но ведь на то же самое был способен в XIX веке обладатель одного из «говорящих телефонов» Александра Белла!

Лиза Палак, активный борец против порнографии, превратившаяся в «проповедующую секс феминистку», записала целый компакт-диск под названием «Киборгазм» для переживания «сексуального опыта в виртуальной реальности» с использованием трехмерных эффектов, создаваемых с помощью виртуального аудио Virtual Audio (специальной технологии, используемой в виртуальной музыке)^¤9. Наклейка на конверте, в котором находится диск («Внутри конверта будущее секса»), утверждает, что секс, в котором задействованы хайтечные приспособления, способные передавать все ощущения подключенным к ним пользователям, не является больше научной фантастикой.

Внутри пухлого конверта находится компакт, постер, «эко-очки» и «киберпрезерватив». При ближайшем рассмотрении последний оказывается обычным презервативом со смазкой, кибернетическим его делает, видимо, красующийся на упаковке логотип «Киборгазм», во всем остальном он мало отличается от аптечных разновидностей этого продукта. Эко-очки, призванные защитить нас от посторонних визуальных воздействий, представляют собой черные очки, нарисованные на листе картона. Чтобы пережить то, что сопутствующий текст называет «наилучшим киборгазмичес-ким опытом», пользователь должен сесть в одиночестве в темном помещении, раздеться догола, нацепить на себя наушники, презерватив и картонные очки. По-видимому, ему или ей следует также придумать достойное объяснение происходящему на случай, если в комнату неожиданно войдет кто-то из домашних.

На диске записаны большей частью традиционные эротические фантазии из Penthouse, сдобренные вздохами, стонами и непристойным хлюпаньем. Все это абсолютно некибер-нетично, хотя вибратор может помочь достичь достойного

финала. По мере того как диск играет, постанывания, хлюпанья и вздохи становятся механическими и, наконец, попросту смешными. Прослушивание «Киборгазма» вызывает в памяти едкое замечание главного панка всех времен и народов Джонни Роттона: «Что такое, в конце концов, секс? Всего лишь тридцать секунд хлюпанья»^¤10.

Палак использует старейшие приемы виртуальной реальности, известные человечеству: это инсценировка и рассказ. К сожалению, прослушивание симуляции полового акта под пересказ чужих эротических фантазий не имеет ничего общего с настоящим сексом. Более того, где вы видите здесь «кибер»? Истории в «Киборгазме» не имеют никакого отношения к технике, а интерфейс — CD-плейер, пара картонных очков и презерватив — мало похож на прямое подключение к компьютеру, о котором грезят поклонники «Нейро-манта». Как пишет Крис Хадэк в своей разгромной рецензии на CD, опубликованной в Mondo 2000, «налицо провал самой концепции: в этом компакте нет ничего, что имело хотя бы самое отдаленное отношение к "кибер". Это трахающий мозги CD. И больше ничего»^¤11.

Проблема «Киборгазма», равно как и журнала Future Sex, заключается в том, что секс мало изменился с тех пор, как первая голая обезьяна встала на две ноги. Секс, который сам по себе футуристичен, требует полной ревизии наших представлений о человеческой сексуальности и материализованном в телах сознании, а возможно, даже проведения радикальной модификации тела. Как иначе можно отделить половой акт от гештальта, являющегося результатом нашего долгого проживания в мешке, который мы зовем телом? В научно-фантастическом будущем, где сознание не привязано к своему традиционному контейнеру, но может обитать в компьютерной памяти или в телах роботов, мечта о том, что секс может быть полностью абстрагирован от плоти и, возможно, даже от человеческого сознания, кажется вполне достижимой. Тем не менее эти размышления о постчеловеческой сексуальности неизбежно наталкиваются на одно «но»: они излагаются с точки зрения человека, для которого сама теория сексуальности может быть описана лишь в терминах телесного и человеческого. Как метко сказал Руди Рюкер, «я не могу забраться на голову самому себе»^¤12.

МЕХАНИЧЕСКОЕ РАЗМНОЖЕНИЕ

Поскольку Марсель Жан написал строки, выбранные в качестве эпиграфа к этой главе, еще в далеком 1959 году, повышенный интерес к сексуальным машинам и механическому сексу не является сугубо постмодернистским феноменом. Фрейдистское прочтение психосексуальной символики разгоряченных машин появилось далеко не сегодня: зрелище непрерывно движущихся стержней, рабочей жидкости, свистящей в соплах под большим давлением, возбуждало интерес еще на заре XX века.

Знаменитое исследование Генри Адамса «Динамо-машина и Святая Дева»^#100, в котором он сравнивает сорокафутовую динамо-машину со Всемирной выставки 1900 года с Богородицей, насквозь пронизано тонким эротизмом. Стоя в Галерее машин и глядя с благоговейным трепетом на огромный вращающийся «символ бесконечности», Адаме чувствует присутствие рядом «загадочного механизма», приводимого в действие откровенно женской сексуальной энергией. «Женской», потому что сила, порождаемая динамо-машиной, — электричество — обладает таинственным, если не сказать сверхъестественным, характером. «Во все прежние века секс был силой, — пишет он. — Диане Эфесской, как и другим богиням Востока, поклонялись вовсе не за красоту. Богиней Диану делала сила: она была одушевленным генератором, динамо-машиной, воспроизводительни-цей рода— величайшей и самой таинственной из всех энергий. Единственное, что от нее требовалось, — плодовитость»^¤13. Сексуальность языческой богини трансформировалась впоследствии в возвышенный символ Богородицы, и вот сегодня, отмечает Адамс, производящая сила и духовная чувственность Божьей Матери нашла новое воплощение в образе динамо-машины.

Через двадцать девять лет после этого поэт-модернист Мак-Найт Блэк пишет в своем стихотворении «Машины»:

100# Генри Адамс (1838—1918) — американский историк, политик, писатель, публицист, автор работ по истории культуры, философии, романов, автобиографии «Воспитание Генри Адамса» (1907), одна из глав которой как раз и упоминается автором.

Динамо-машины — груди,

округлившиеся и наполнившиеся первым,

сладким материнским молоком^¤14.

В модернистском искусстве идолопоклоннические тенденции, встречающиеся у Адамса, постепенно сдвигались от религиозного поклонения в сторону механического эротизма. Панегирики машинам итальянских футуристов ^#101, британских вортицистов^#102 и русских супрематистов^#103 часто находились на грани мягкого порно.

Возникнув на развалинах, оставленных Первой мировой войной, дадаисты^#104 обличали в своих памфлетах буржуазные идеалы и критиковали индустриальную культуру, которая чуть-чуть не привела мир к Армагеддону. Отправляя заводной мир картезианской механистичности в абсурдистский штопор, они реконструировали человечество в виде расы, охваченной автоматизированным амо-ком. Роберт Шорт резюмирует это так: дадаисты «довели аналогию человек / машина до логического конца — пустой жизни, лишенной духовного содержания»^¤15. Но сделали это с дьявольским остроумием. В образах машинизированного коитуса и машин-совратительниц они высмеивали овеществление секса в рекламе и изменение функций женского тела с целью адаптации его к требованиям моды, диктуемой массовым производством и массовым рынком. Французский дадаист Франсис Пикабия изобразил в своем карикатурном «Портрете молодой американки в голом виде» (1915) свечу зажигания и сопроводил ее подписью «вечно».

Машиноморфные образы часто используются для выражения богемных представлений о погрязшем в потреблении среднем классе, который беспрерывно трахается и тупо

101# Футуризм — одно из главных авангардистских течений п европейском искусстве начала XX века, получившее наибольшее развитие в Италии и России.

102# Вортицизм — направление в английском искусстве 1912—1915 годов, близкое к футуризму.

103# Супрематизм — авангардистское течение в искусстве начала XX века. Основоположником считается Казимир Малевич.

104# Дадаизм — авангардистское течение в европейской литературе и искусстве конца 10-х — начала 20-х годов XX века.

пережевывает пищу «по-флетчеровски»#¹⁰⁵. У немецкого дадаиста Макса Эрнста есть обманчиво наивный, почти детский рисунок, на котором изображена странная штуковина. Надпись гласит: «Машинка... созданная для безбоязненного осеменения» — своего рода брачный помощник для мелкой буржуазии, которой неприятна сама мысль о липких выделениях.

Еще один крайне важный для нас рисунок принадлежит французскому дадаисту Марселю Дюшану: называется он «Новобрачная, раздетая догола ее ухажерами. Вечер» (1915— 1923) и изображает, попросту говоря, «совокупление машин» в духе Руб Голдберг. По меткому выражению Роберта Либла, «Новобрачная» является не чем иным, как упражнением в «парном онанизме»: Невеста-мотор — двигатель внутреннего сгорания, работающий на «бензине любви», — висит обнаженная и безумно соблазнительная в верхней части картины, вне всякой досягаемости для Машины-Жениха из нижней части, находящегося в состоянии вечной неудовлетворенности ^¤16. Невеста — блудница и девственница в одном лице, объект мужского вожделения и источник тайных и, по сути своей, злых женских помыслов — пребывает в состоянии выбора между страстью и обладанием^¤17.

Пикабия, близкий друг Дюшана, ставит машиноморф-ную образность на службу автозротике в прямом смысле этого слова. Страстный коллекционер и опытный водитель гоночных автомашин, Пикабия поет дифирамбы опьяняющему действию «полного газа» и запаху бензина, даже когда высмеивает человеческую сексуальность в эпоху механического размножения. Во «Фламенке» Пикабии — шедевре 1917 года, где представлен его взгляд на клапан двигателя внутреннего сгорания и его направляющее устройство, — критик Стивен Бейли видит настоящую оргию: «Елозящий туда-сюда клапан напоминает ритмичные движения во время занятий сексом, — отмечает Бейли. — Клапан — это пенис, а то, где он движется, — влагалище»^¤18. Для Бейли слова дизайнера гоночных машин Энцо Ферра-ри, что в гонках «между человеком и машиной существует

105# Доктор Флетчер создал в начале XX века теорию, согласно которой каждый кусок пищи нужно пережевывать сорок раз, прежде чем проглотить.

идеальное равенство: 50% принадлежит человеку и 50% машине», доказывают, что «идея механического секса, являющегося пародией на половой акт, близка людям, сходящим с ума по спортивным машинам»^¤19.

Сама идея «автомобильной эротики» настолько активно использовалась популяризаторами психологии, что каждый, кто обращается к ней, рискует нечаянно впасть в китч. Сходство между пышными формами богинь «пин-ап» и странным дизайном автомобилей эпохи золотого века (1950-е годы) — любовью к выступам и отверстиям, бамперам в виде промежности или пышных грудей — налицо.

При этом автоэротика достаточно сильна, чтобы быть списанной на свалку. Автомобиль, уступающий пальму первенства лишь оружию, — квинтэссенция американской техники, наполненная идеями ярого индивидуализма, бесконечных фронтиров, вечной молодости, фаллической силы посредством удлинения, внутриматочного комфорта посредством замкнутости и утопической перспективы американских know-how и can-do^#l06. Для американского тинейджера получить права, а потом стать обладателем своей машины — своеобразный ритуал становления, тесно связанный с подростковой сексуальностью, в котором задние сиденья являются обитым кожей алтарем, на которых непорочность приносится в жертву зрелости. Зачастую сам автомобиль выступает в качестве суррогата секса, как в песне Саймона и Гар-фанкеля «Baby Driver» («Интересно, что чувствуют твои двигатели») или в песне Rolling Stones «Brand New Car» («Давай, детка, задери ее, открой капот / Хочу посмотреть, хорошо ли пахнет смазка»). В 1983 году Стивен Кинг выпустил роман «Кристина» — своеобразную переделку средневекового мифа о суккубе на новый лад. Прыщавый американский тинейджер влюбляется в... ярко-красный «плимут» Fury 1957 года выпуска, который одержим ревнивым и мстительным духом женского пола. «Кристина» не останавливается перед тем, чтобы задавить насмерть трех парней, в свое время плохо с ней обошедшихся. В романе вождение машины уподобляется сексуальной победе, как и в стихотворении

106# «Знаю как» и «могу сделать» (англ.).

Э.-Э. Каммингса #¹⁰⁷ 1926 года «She being Brand», в котором страстная автомашина изображается в виде невинной девушки:

Она — новенький Brand,

и я, молодой парень,

был аккуратен с ней

и (тщательно смазав ее кардан, проверив,

что мой газ ощущает

ее радиатор, чтобы все было ОК)

давил, пока ее перезалитый карбюратор не

завелся..^¤20|

Футуристическая автомобильная эротика доводит механический эротизм до его неизбежного, киборгианского итога: брака тела с механикой. «Мы победим внешне непобедимую враждебность, которая отделяет нашу человеческую плоть от металла двигателей», — провозглашает Маринетти^#108 в «Манифесте футуризма»²¹. Напряжение, создаваемое этой внешне неразрешимой ситуацией, ищет выхода наружу и находит его в порнографическом столкновении, пылком экстазе, в котором машина и водитель раз и навсегда становятся единым целым. В своем стихотворении 1914 года «Блуд автомашин» Марио де Леон изображает (с оттенком гомоэротики) автокатастрофу как совокупление машин-гладиаторов:

Случайное столкновение,

Яростное совокупление

Двух автомашин — энергия,

Объятия двух водителей,

Осмелившихся на

Двух «сердец-моторов» соитие,

«Крови-бензина» пролитие^¤22.

107# Эдуард Эстлин Каммингс (1894—1962) — американский поэт и художник. Автор романа «Огромная камера» (1922), сборников стихов и эссе.

108# Филиппо Томмазо Маринстти (1876—1944) — итальянский писатель и поэт-футурист, автор «Манифеста футуризма» (1909), в котором прокламировался полный разрыв с традиционной культурой и утверждалась новая эстетика урбанистической цивилизации.

Идея автоэротических столкновений достигает своего апогея в протокиберпанковском романе Балларда «Автокатастрофа». Бесстрастным, сухим языком судмедэксперта или инженера Баллард предсказывает появление «новой сексуальности, порожденной извращенной технологией»:

В своих мечтах об автокатастрофе с участием актрисы Воган грезил о ранах и ушибах, о лопающейся обшивке и ломающихся перегородках сталкивающихся лоб в лоб автомобилей... о переломанных об ручной тормоз костях бедер и особенно об искромсанных гениталиях, ее пронзенной насквозь матке и его собственном семени, извергающемся на светящуюся приборную доску, которая навсегда запечатлела данные о температуре и уровне топлива в двигателе^¤23.

Как отмечает философ-постмодернист Жан Бодрийяр, эта жестокая и бесстрастная, стоящая по ту сторону психологии и нравственности сексуальность является постчеловеческой сексуальностью «без референций и границ»^¤24. Отделенная от тела, которое все больше и больше рассматривается как доиндустриальный артефакт, эта новая сексуальность фетишизирует урбанистическое одиночество, показанные по телевизору бедствия, знаменитостей и потребительские товары, главным из которых является, конечно же, автомобиль.

В «Автокатастрофе» сексом занимаются главным образом в машинах: вне этого контекста он теряет свою привлекательность. Тело сексуально только тогда, когда оно соприкасается с техникой или зданиями как в буквальном (тела, проколотые дверными ручками, насаженные на руль), так и в переносном смысле этого слова («девственные, прямоугольные формы этого здания сливались у меня в голове с очертаниями ее икр и бедер, вдавленных в виниловое сиденье»^¤25). Молодая девушка пережила тяжелейшую автокатастрофу, ее тело искалечено. Для рассказчика, который сам пострадал при аналогичных обстоятельствах и впечатался ногами в приборную панель, эта женщина пережила второе рождение:

Растерзанное тело спортивной машины превратило ее в носительницу свободной и извращенной сексуальности, выпустив внутри своих искореженных перегородок и растекающейся тормозной жидкости все ее сексуальные отклонения.

Ее искалеченные бедра, слабые мышцы икр стали образцом для соблазнительных извращений^¤26.

Здесь, как и в научно-фантастических фильмах наподобие «Космической одиссеи» или «Бегущего по лезвию бритвы», люди изображены бесстрастными манекенами, дебильными жертвами аварий, тогда как техника вокруг них выглядит обескураживающе антропоморфной: «нелепый выступ приборной панели, втыкающийся в промежность водителя» во время автокатастрофы, наталкивает на мысль о механическом члене, а «элегантные, покрытые алюминием люки» в больнице «кажутся не менее притягательными, чем самые разгоряченные дырки органического происхождения»^¤27. В искаженной геометрии «Автокатастрофы» сперма и охлаждающая двигатель жидкость, вагина и приборная панель — сущности одного плана.

«Я уверен, что органический секс, где тело взаимодействует с телом, а кожа с кожей, более невозможен хотя бы по одной причине: если что-то претендует на то, чтобы иметь для нас хоть какое-то значение, оно должно происходить в условиях и терминах медиаландшафта», — заявил Баллард в своем интервью 1970 года^¤28.

В романе «Автокатастрофа», опубликованном в 1973 году, чудовищная мак-люэновская идея неразрывной связи между сексом, техникой и смертью преломляется через разбитые очки потребительской культуры с ее усмиренными страстями, поклонением знаменитостям, одержимым документированием каждого прожитого мига и психотического смятения от собственного опыта и киношных фантазий. Импровизируя на эти темы с веселой порочностью, в которой поровну сюра, поп-арта и панка, Баллард предсказывает их слияние в киберкультуре.

СОЗДАННЫЕ ДЛЯ НАСЛАЖДЕНИЯ

В последние годы наблюдается распространение мотивов и образов, в которых явно прослеживается желание «обладать машинами в сексуально удовлетворительной форме» (как осторожно выразился Мак-Люэн), приводящих на смену баллардовским сексуальным люкам и приборным доскам значительно более убедительных электрических кукол. Мезальянс между человеком и машиной, или, иначе, робокопу-ляция, — подтекст будущих низкопробных иллюстраций Хадзиме Сораямы и Лари Чамберса, из тех, что собраны в дешевые глянцевые книжонки и продаются в магазинах, торгующих научной фантастикой. Сораяма штампует комиксы, в которых действуют роботы и одалиски — их хромированные гениталии начисто лишены волос и других слишком человеческих черт. Чамберс знаменит своими иллюстрациями наподобие «Стальной мадам» — милого рисунка туфельки на шпильке, кокетливо сидящей на механической ножке робота-проститутки.

Чамберс и Сораяма были не первыми, кто осовременил пигмалионовскую Галатею — мужскую мечту об автоматически точном автомате. Еще в научно-фантастическом фильме 1973 года «Мир Дикого Запада» рассказывается о парке развлечений для взрослых, посетители которого переживают свои фантазии наяву — в декорациях Древнего Рима, Средневековья или Дикого Запада, — а роботы-гуманоиды обоих полов запрограммированы доставлять им любые удовольствия (к слову сказать, мы видим в основном женских особей, так как главные герои фильма — мужчины). Андроиды-мужчины, чье «торчащее снаружи хозяйство» выглядит «нереально, но действует эффективно и возбуждающе», оснащены «встроенным вибрационным механизмом». Андроиды-женщины («триумф техники») экипированы «механизмами сосания и кручения». Незабываема сцена в раздевалке — диалог двух техников, обслуживающих роботов:

Первый техник. Тебе никогда не приходилось трахаться с одной из этих машин?

Второй техник. Нет... Я лучше буду трахаться с настоящей девкой. Если, конечно, когда-нибудь до нее доберусь. Первый техник. Я однажды попробовал с одной из тех римских шлюх. Ночью, на ремонтном столе. Завалил ее и так отделал...

Второй техник. Можешь вылететь за это с работы^¤29.

Этот обмен репликами, напоминающий добродушное подтрунивание друг над другом работников похоронного бюро, намекает на скрытый некрофильский подтекст, скрывающийся за половым актом с искусственным телом. В книге

«Люди-роботы в мифологии и науке» Джон Коэн говорит об этом открытым текстом. Половое возбуждение, которое испытывают некоторые мужчины при виде обнаженных статуй и «голых» манекенов,

сродни некрофилии. Потенциальному некрофилу требуется партнер, который не может оказать сопротивление, абсолютно беспомощное и беззащитное тело, неспособное воспротивиться насилию^¤30.

Отсюда весь пафос резиновых кукол, чьи выпученные глаза и зияющая ярко-красная впадина рта наводят на мысли о задушенной проститутке. В киберпанковском романе К.-У. Джетера «Доктор Эддер» главный герой в ужасе вылетает из комнаты, заполненной механическими шлюхами с «полиэтиленовой вагиной».

При виде содержимого этой громадной комнаты Лиммиту стало не по себе. По всей длине — так далеко, как только можно было разглядеть, — лежали копии... шлюх на разных стадиях сборки... «Черт, — подумал Лиммит, чувствуя, что его вот-вот вывернет наизнанку. — Вот она, заветная мечта старых научно-фантастических книг: механическая вагина»^¤31.

Лиммит попадает за кулисы парка аттракционов в духе того, что мы видели в «Западном мире». Называется он Орандж-Каунти и располагается в Никсон-Кантри (Калифорния). Высмеивая подростковые фантазии, в которых диснеевская «Страна завтра» скрещивается с «Плейбоем» Хью Хефнера, Джетер отвешивает пару-тройку хороших тумаков небезызвестному образу «живого мертвеца», который высмеивали еще дадаисты. Через несколько страниц Лиммита охватывает страшная мысль: ему кажется, что он уже никогда не покинет Орандж-Каунти и станет еще одним зомби, ухаживающим за газонами и устраивающим барбекю на природе.

Я здесь умру, но буду продолжать ходить. Уже мертвым я обоснуюсь в Орандж-Каунти, женюсь на какой-нибудь призрачной девчонке с телевидения, и вместе с ней мы наделаем кучу безымянных детишек, которых достанут из ее пуза, как буханки хлеба из печки, когда она сама будет в отключке^¤32.

Джетер модернизирует дадаистское представление о живых зомби, которые выглядят живыми и думают как живые в эпоху всеобщего отупения от «колес» и телевизора. Для Лиммита совокупление с резиновой проституткой

(образ, который идеально отражает бездуховность существования ради одного лишь потребления) ничуть не лучше роботов самих по себе.

Уподобление типичного обывателя-потребителя бездушному автомату — универсальная метафора, которая преследует две, по сути своей противоположные, цели. С одной стороны, напоминает о феминизме «Степфордских жен»^¤109, черной комедии 1974 года об обывателях-шовинистах, убивающих своих непослушных жен и заменяющих их безмозглыми домохозяйками, созданными по образу и подобию красоток со страниц «Плейбоя». С другой стороны, обращает нас к женоненавистничеству Чарльза Буковски и его рассказу «Машина для ебли»^¤110.

Механическая секс-кукла Таня из рассказа Буковски — нечто среднее между Барби и невестой Франкенштейна. Снаружи она «сплошная задница и сиськи», но внутри ее тело напичкано «проводами и электронными лампами — всякими там спиралевидными и подвижными штуками — да плюс к этому некой субстанцией, которая отдаленно напоминает кровь», а желудок и вены были в свое время позаимствованы у свиньи и собаки^¤33. Страх и ненависть к женской сексуальности, скрывающиеся за этим образом, проступают наружу в словах ученого, создавшего Таню: «Каждая женщина — это секс-машина, разве не так? Они играют для тех, кто платит больше всех!»^¤34 Ярое женоненавистничество Буковски переплетается с ужасом перед потребительской культурой, не уступающим по своей силе ужасу Джетера.

Бедная Таня... Ей было недоступно желание денег или собственности, большой новой машины кци сверхдорогих домов, она никогда не читала вечерних газет, не мечтала о цветном телевизоре, новых шляпках, сапогах, сплетнях на задворках с женами-идиотками^¤35

109# «Степфордские жены» — комедийный триллер режиссера Брайана Фор-бса, снятый по роману Айры Левина.

110# Чарльз Буковски (1920—1994) — американский писатель и поэт, автор многочисленных автобиографических рассказов и романов. Был популярен в среде битников, широкую известность приобрел после выхода на экраны фильма «Завсегдатай» по его роману «Фактотум». Продюсером выступил Фрэнсис Форд Коппола, сценарий написал сам Буковски, а главную роль исполнил Микки Рурк.

В Америке, где люди похожи на дешевые изделия массового производства, где «за десять минут прогулки вдоль любой главной улицы можно встретить полсотни секс-машин — с одним-единственным отличием: все они корчат из себя людей», спасительная привлекательность Тани заключается в том, что она — то, чем кажется^¤36. По иронии судьбы пустая, материалистическая «секс-машина», столь поносимая Буковски, является культурно воссозданным продуктом мужских желаний. «Конвейерная жрица любви» (употребим здесь выражение Мак-Люэна) существует только потому, что медиа-боги создали ее.

Но живые куклы — заморенные голодом до подростковой костлявости, помытые, побритые и попрысканные средством от пота — явно не дотягивают до мужской мечты о роботизированном гламуре. Секс-машины служат не только блестящей поверхностью, на которой можно вытравить мужские представления о женственности, но и зеркалом, отражение в котором усиливает мужское чувство своего «я». В итоге получается нарциссическая замкнутая цепь, напоминающая то, что психоаналитик Жак Лакан называет «зеркальной стадией» психологического развития — этапом в раннем детстве, когда ребенок начинает узнавать себя в зеркале и когда начинает формироваться цельное представление о самом себе^#111. «Мы приходим к осознанию своего "я" путем постижения того, что "я" отражается каким-либо объектом или человеком из окружающего нас мира, — отмечает Терри Иглтон в своей дискуссии с Лаканом. — Этот объект в какой-то мере часть нас самих, — поскольку мы идентифицируем себя с ним, — и все же не является нами, это нечто инородное»^¤37. Любопытно, что сам Лакан проводит аналогию между зеркальной стадией и нашей связью с автоматом, «в котором мир каждого конкретного создания пытается найти свое завершение»^¤38.

Антропоморфные, но чуждые нам электрические секс-куклы отвечают мужским фантазиям настолько, насколько никогда не могли бы отвечать обычные женщины, но сводят

111# Жак Лакан (1901—1981) — французский психиатр, создатель структурного психоанализа (его знаменитая максима: «бессознательное структурировано как язык»), автор оригинальной концепции эволюции психики.

все усилия на нет, подделываясь под органические формы жизни. Именно это имеет в виду японский механик Масахи-ро Мори, когда в книге Фредерика Шодта «Внутри царства роботов» говорит о «жуткой впадине» — нижней отметке показателя, коим обозначены наши отношения с куклами-андроидами и антропоморфными машинами. По мнению Мори, любовь к созданиям наших рук до определенного момента растет в зависимости от того, насколько они на нас похожи, но, когда это сходство становится слишком сильным, их привлекательность становится ужасающей. Фрейд, который посвятил «жуткому» целую статью, наверняка сказал бы, что это происходит потому, что мы не способны убедить себя в том, что внутри этих столь напоминающих нас существ, пусть даже и неподвижных, не скрывается хотя бы одна искра жизни. (Примечательно, что значительную часть своего труда «Жуткое»^#112 Фрейд посвятил анализу Олимпии — механической Галатеи из рассказа Гофмана «Песочный человек».)

Ужас, который наводят человекообразные манекены, статуи, восковые фигуры, роботы и им подобные создания, также неразрывно связан с подсознательным страхом перед нашей собственной смертностью, которая противостоит нам в образе второго «я», своеобразного двойника, обитающего внутри нашей материальной, телесной половины. Этот двойник, со своей стороны, имеет самое непосредственное отношение к «зеркальной стадии», о которой говорилось выше (Фрейд, кстати, называет двойника «возвращением к особой фазе развития чувства собственного самоосознания»), равно как и к нашим представлениям о человеческой природе. Жан Бодрийяр в дискуссии об автоматизации отмечает, что

в зеркальном отражении есть нечто колдовское. А уж тем более если отражение отделяется от зеркала и его становится

112# В оригинале работа 3. Фрейда называется «Das Unheimliche». На русский язык переводилась как «Зловещее» (РЖ. Философия, серия 3, № 2 и 4, 1992: пер. А. Гараджи) или «Жуткое» (в кн.: Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 265—282). Примечательно, что сам Фрейд, приводя возможный список переводов своего термина Unheimliche, отмечал, что многим языкам явно недостает слова для выражения этого особого оттенка пугающего.

возможным по желанию переносить, хранить, воспроизводить... Репродукция дьяволична по своей сущности, она подрывает нечто основополагающее^¤39.

Жуть, которую вызывает идеальный андроид женского пола, а также патриархальное использование Женщины в качестве зеркала Нарцисса — вот отправные точки для романа Вилье де Лиль-Адана^#113 1886 года «Ева будущего» об «электрочеловеческой машине», сделанной по образу женщины по имени Алисия. Герой романа лорд Эвальд — богатый английский джентльмен — разлюбил свою любовницу Алисию («три четверти живущих на земле сочли бы ее абсолютным идеалом женщины»), потому что, к несчастью, она была отягощена мышлением^¤40. Как напоминает нам Эвальд, «в конце концов, мраморная Венера не имеет с разумом ни-чегр общего»^¤41.

Дилемму Эвальда разрешает Томас Эдисон, создав женщину-робота Хэдэли — идеал Алисии, сумма представлений XIX века о возвышенной женственности. Хэдэли (от персидского «идеал», если верить Вилье) — само воплощение бездеятельной праздности, живет на пилюлях и плывет по жизни в сомнамбулическом трансе. Ее железные сочленения умаслены благовониями и духами, а вместо легких у нее два золотых фонографа, которые голосом Алисии воспроизводят шестичасовые «программы», написанные лучшими поэтами, метафизиками и писателями того времени. Андроид не только служит объектом философского созерцания, но и отражает платонические желания Эвальда. Как отмечает Эдисон,

создание, которое ты любишь и которое является для тебя единственной РЕАЛЬНОСТЬЮ, — вовсе не то, что на мгновение воплотилось в тленном человеческом теле Алисии, но творение твой мечты... Иными словами, это ожившие фантазии твоего разума, которые ты производишь на свет, воспринимаешь, ПОРОЖДАЕШЬ твоей живой женщине и которые не являются ничем иным, как твоим собственным разумом, воспроизведенным в ней^¤42.

113# Филипп Огюст Матиас Вилье де Лиль-Адан (1838—1889) — французский писатель, сочувствовал Парижской коммуне, печатался в комму-нарской прессе. Автор сборников стихов, драм, романов.

Являясь порождением метафизических фантазий Эвальда, Хэдэли — это настоящая мраморная богиня, механическая невеста, которая никогда не обнажит своего тела (на самом деле она живой электрошок, способный оглушить потенциальных воздыхателей электрическим разрядом своего наэлектризованного тела). Возвышенная и непорочная, она представляет собой «аверс» научно-фантастического образа секс-машины, священный истукан, ведущий мужчину не к физическому искушению, а к интеллектуальной жизни. Но даже в этом случае ее роднит с «секс-машинами» Буковски, синтетическими проститутками Джетера и конвейерными жрицами любви Мак-Люэна то, что она является порождением мужских фантазий — Женщиной, лишенной свободной воли и угрожающей сексуальности. В обеих парадигмах желания женщин не учитываются: в случае механической шлюхи Джетера Женщина сводится до «железной вагины» — зажигательной свечи в духе Пикабии, которой достаточно включить зажигание, и она будет работать «ВЕЧНО». В случае андроида-девы женская сексуальность обожествлена до полной бесплотности, а женский половой орган стерт, сведен до смехотворной пустоты, подобно гладкой пластмассе между ног у Барби.

Как можно было ожидать, научная фантастика практически лишена женской механоэротики — несправедливость, которую активно пыталась исправить издатель Mondo 2000 «Св. Иуда» (Джуд Милхон) своим «технопорно», написанным с женской точки зрения. В хронике компьютерной революции Стивена Леви «Хакеры: герои компьютерной революции» Джуд выведена в виде компьютерщицы, которая «заметила нехватку хакеров-женщин и злилась на одержимость хакеров-мужчин технической игрой и силой»^¤43. «Домашний помощник женщин» — научно-фантастический, эротический опус Милхон, опубликованный на страницах Mondo 2000, — представляет собой веселую интерпретацию сценария «Мира Дикого Запада». Растянувшуюся в джакузи рассказчицу обслуживает Персональный Робот — «весь из черной резины и хрома», — чьи проворные пятипалые руки не забывают ни об одной эрогенной зоне хозяйки. В довершение к этому ее умелый помощник оснащен устрашающим арсеналом «членов»: «Хозяйка, у меня

имеется четыре устройства для совокупления. Желаете посмотреть?»^¤44

Рассказ Милхон лег в основу жаркого обсуждения в сети WELL «Чего на самом деле хотят люди от своих СЕКСУАЛЬНЫХ КИБЕР-РАБОВ???», некоторые участницы которой высказали аналогичные фантазии. Тиффани Ли Браун, в частности, поведала:

в программу [ее] идеального сексуального раба должны быть заложены сотни людей, из которых будет случайным образом выбираться один. Мне необходим этот элемент неожиданности, а не одна программа, которая бы переключала моего ки-беркрошку с Джеффа Голдблюма на Джину Дэвис и обратно через четко выверенные промежутки времени. Идеал Эрики Уайтвей:

Он должен читать мои мысли, всегда быть НАГОТОВЕ, делать все, что я захочу не только в плане секса, но и в том, что касается покупок в магазинах, должен угадывать и удовлетворять малейшую мою потребность, малейшую прихоть, малейший каприз... вплоть, например, до необъяснимого желания слопать мороженое в 3:23 ночи^¤45.

Эти женские фантазии, помещающие любовника леди Чаттерлей в мир «Нейроманта», оживают с извращенным юмором, который редко встретишь в мужских мечтах о робо-топодружках. Персональный Робот Джуд Милхон с его возбудителями, ласкателями и ублажателями является пародией на длиннейший ряд всевозможных футуристических приспособлений для рационализирования работы современной домохозяйки вроде абсурдных кухонных устройств, активно рекламируемых по телевизору («кромсают, режут, варят суп...»). Унаследовав многолетние разглагольствования о кибернетизированном «Доме будущего», Милхон, Браун и Уайтвей мечтают о Персональных Роботах и сексуальных киберрабах, которые будут выполнять не только работу по дому.

ОРГАЗМАТРОН

Робокопулятивные фантазии Джуд Милхон и ее сетевых подруг по WELL отчасти проистекают из «страстного желания изведать и расширить сферу секса при помощи

механической техники» (Мак-Люэн). Ни для кого не секрет, что массы хотят играть главную роль в превращении «желательного» в действительное. Там, где есть «желание», всегда имеется средство, так что за киберкультурой всегда скрывается жажда какого-нибудь Оргазматрона (стимулирующая оргазм кабинка из фильма Вуди Аллена «Заснувший»). Как отмечал культуролог Артур Харкинс,

уже сегодня говорят об использовании андроидов в сексуальных целях. Я думаю, вы увидите развитие промышленности в области сексуальных устройств. Сначала это будут механические приспособления, но потом появятся биологические заменители или суррогаты человеческих половых органов, которые будут использоваться стационарными или мобильными машинными системами^¤46.

Слова Харкинса могут оказаться пророческими, если все будет двигаться в том же направлении, что и сегодня. Секс с машинами, равно как и флирт в виртуальных мирах, выглядит соблазнительной альтернативой традиционному сексу в эпоху СПИДа, нежелательной беременности и болезней, передаваемых половым путем. Широко распространенное желание чистой любви порождает в киберкультуре онлайновую сексуальную игру, которую популяризатор науки Га-рет Бранвин называет «текст-сексом» (сексом по переписке), интерактивные компьютерные программы «для взрослых» и секс в виртуальной реальности, или, иначе, «киберсекс».

Ты один. Поздно, и в комнате полумрак. Монитор освещает твое лицо зеленоватым, фосфорическим блеском. Подключившись через модем к информационной службе America Online, ты листаешь списки пользовательских конференций — так называемые «комнаты». Группы самые разные, все разбиты по интересам — от поп-культуры до политики, — но в разделе BBS «People Connection» сексуальные темы преобладают. Список ползет по твоему экрану: «Романтическая связь», «Озорное неглиже», «Горячие телки», «Для геев», «Озорные девчата», «Женщины, которые любят женщин».

Выбрав одну из тем, ты нажимаешь на нее мышкой и заходишь в «комнату». В углу экрана появляется небольшой квадратик и начинает мигать. Вверху окна появляется список собеседников, ниже выскакивают их напечатанные

реплики. Собрав всю свою храбрость, ты решаешься вступить в разговор. Набрав короткое послание в небольшом текстовом окошке внизу экрана, ты нажимаешь «отправить». Миг — и твое сообщение занимает место среди прочих, появившись в конце списка.

Здесь, как и на других конференциях America Online, разговоры о сексе ведутся осторожно — поведение в публичных «комнатах» контролируется «модераторами», выбираемыми из числа местной тусовки, работа которых оплачивается бесплатным доступом он-лайн. Эти «стражи порядка», которых наиболее буйные посетители «комнат» окрестили «киберкопами», призваны наказывать возмутителей спокойствия, чьи выражения или темы не соответствуют общепринятым здесь нормам. Повторное нарушение грозит пожизненным удалением из конференции. Подобно посетителям обычных баров, пользователи BBS ищут в «комнатах» потенциальных партнеров, с которыми они могут удалиться в более уединенные помещения.

Просмотрев все написанные сообщения, ты останавливаешься на том авторе, чьи замечания, чувство юмора и сексуальные пристрастия соответствуют твоим. При помощи команды «отправить персональное сообщение» ты посылаешь потенциальному партнеру любовную записку, которая выскакивает на его или ее экране компьютера и которую не видят остальные участники беседы. Разжигая твое любопытство, твой собеседник отвечает подобным письмом. Следует быстрый обмен сообщениями — от робких заигрышей до откровенных скабрезностей, — который на местном жаргоне называется «send-штурмом».

В конце концов ты со своим собеседником решаешь отправиться в виртуальный будуар. После активизации программы «создания персональной комнаты» ты посылаешь ему в письме пароль и имя пользователя для проникновения в спальню. И вот через несколько секунд вы встречаетесь тет-а-тет на экране монитора. Сгорбившиеся над клавиатурой, разделенные морем проводов, вы посылаете друг другу эротические послания, которые материализуются как пишущие духи в виде мерцающих букв на ваших экранах. Вскоре ты замечаешь, что пишешь всего одной рукой. Коитус в киберпространстве, подобно общению в физическом мире, проходит все стадии от ласк до климакса, оргазм обозначается, как в комиксах, восклицаниями: «Ах!», «Wow!» — и вечным фаворитом: «Я коннчччааааааааююююю!!!»

По свидетельству сотрудника журнала Wired Джерарда ван дер Лейна, «текст-секс» возник еще «на заре он-лайна». В своей статье «Компью-Секс: Эротика для кибернавтов», опубликованной в South Atlantic Quarterly, Фрэнк Бранвин выделяет три вида «базирующихся на тексте сексуальных отношений». Наиболее популярными являются детальные описания того, что делает каждый партнер. Другая разновидность, которую предпочитают любители оргий, предполагает совместное сексуальное творчество — создание общего мира, как в сетевых ролевых играх. Этот сценарий, отмечает Бранвин, требует быстрого преодоления препятствий, которые неизбежно появляются, когда истории выдумываются на ходу. Бранвин приводит пример истории с «коротким замыканием» в начале, но успешной развязкой:

Бет-Р пишет: «Я забираюсь на Роджера-104», — не заметив, что Роджер-104 только что сообщил, что трахается, стоя в углу с Ниной-5. Чтобы история получила развитие, ему приходится тут же уточнить: «Нина и я так увлеклись, что свалились на пол. Нина-5 скатилась с меня, а возбужденная Бет-Р не сбилась с ритма и взобра71ась на меня»^¤47.

И наконец, третьей разновидностью «текст-секса» Бранвин называет «телеуправляемый компыо-секс» — излюбленный вид группового киберсекса между несколькими парочками. «Телеуправление» представляет собой дистанционное управление роботами, осуществляемое операторами-людьми. Телеуправляемый секс предполагает четкое выполнение одной стороной действий, указываемых другой, находящейся на расстоянии стороной: «Сэл, хочу, чтобы ты слизал виноградное желе с пупка твоей Фриды...»

Секс между бестелесными выглядит довольно странно, как, впрочем, и проблемы, которые из всего этого вытекают. В одном электронном послании Бранвин рассказывает о встрече с онлайновой проституткой, которая предлагала ему «текст-сексуальные услуги» в обмен на пиратскую копию компьютерной игры. Закон запрещает распространение пиратских программных продуктов, но является ли онлайновая проституция, в которой тела никогда не соприкасаются друг с другом и никакого реального обмена флюидами не происходит, незаконной или даже безнравственной? В самом деле, можно ли применять термин проституция к бартеру «секс-в-обмен-на-программу», когда «секс» в этом случае является, по словам репортера Esquire Майкла Хесчерна, «техноонанизмом» — обменом электронными сообщениями порнографического содержания между яростно мастурбирующими пользователями?

Еще более странной выглядит идея сетевого адюльтера: можно ли ревновать своего партнера по онлайновому сексу? «Если ты занимаешься виртуальным сексом с кем-то еще, означает ли это измену твоему основному партнеру... или является лишь еще одной интерактивной фантазией? Можно ли считать длительные "виртуальные отношения" настоящей любовной связью?» — спрашивает один юзер (чье имя мы не станем здесь раскрывать) в телеконференции WELL под названием «Текст-секс». Сьюзан Фернбах думает, что нет. «Если сетевые интриги привносят дополнительную остроту в основные отношения, они приветствуются, — пишет она. — Если же они отсасывают энергию от основной связи, то могут стать проблематичны»"⁴⁸.

Текст-секс — это секс-невидимка, исполняемый невидимыми и не видящими друг друга партнерами, чьи личности скрыты за экраном компьютера. Поскольку онлайновые отношения сводят взаимодействие между людьми к символам, выстукиваемым на клавиатуре, информация о поле пользователя успешно скрывается. В итоге складывается интригующая ситуация, которая для одних означает полное раскрепощение, а других приводит в глубокое замешательство. Вот что рассказывает Виктор Лукас, еще один посетитель конференции WELL:

Сексуальные отношения в киберпространстве развиваются в КРАЙНЕ сюрреалистичной обстановке! Случаев, когда мужчины выдают себя за женщин, множество, хотя, как ни странно, это вовсе не свидетельствует об их гомосексуальных наклонностях. Я ввел в CompuServe одного своего товарища по работе — робкого парня с явно выраженным комплексом неполноценности. Он не слишком хорошо владел пером, и поэтому ему было сложно заводить знакомства в Сети и искать партнеров... Однажды он сменил свой «ник» на женский и внезапно стал пользоваться огромной популярностью^¤49.

Пользователей, которые выдают себя за лиц противоположного пола, обычно называют MorFs или «морфами» — термин, происходящий от сокращенного английского «male or female» («мужчина или женщина»), но также созвучный слову «морфинг», которое обозначает компьютерную анимационную технику, используемую для незаметного преобразования одного изображения в другое. Не каждый способен быстро привыкнуть к идее полового «морфинга», о чем можно судить по следующему сообщению Бранвина:

С людьми, которые пытаются выяснить настоящий пол пользователей, иногда происходят невероятные вещи. Недавно ночью одна «тетка» обвинила другую в том, что та — мужчина. Ей показалось, что для женщины «она» ведет себя слишком агрессивно. «Вторая», не будь дура, дала номер своего телефона нескольким пользователям, чтобы те позвонили и проверили. После этого один «мужчина» заверил, что голос в телефонной трубке был женским. Однако той, что заварила кашу, этого показалось мало. «Она» сказала, что по телевизору тоже многие говорят женскими голосами. Тогда кто-то поинтересовался, как мы можем проверить, что «она» сама является женщиной, а не мужчиной. «Она» возразила, что мы можем скачать ее фотки. Забавно, что она считала это более убедительным доказательством, чем чей-то голос в телефоне. Она также сказала, что может отправить по факсу свои фотографии. Черт побери!^¤50

Для тех, чье главное достоинство — это не физические качества, а мозги, групповой секс и ночные бдения бестелесных сознаний являются утопией наяву. Как говорится в одной частной записке, отправленной Бранвину, «в компьютерном сексе способность быстро печатать и складно писать приравнивается к длинным ногам или тугому бюсту в реальной жизни». Линда Хардести, участница телеконференции WELL «Секс в виртуальных сообществах», рисует все в более розовом свете:

Сама идея того, что можно влюбиться в человека путем написания писем, помогает, как мне кажется, понять саму суть влюбленности. Мы пытаемся полюбить некий образ человека, кот